Under de senaste veckorna, i skuggan av januari-massakrerna på tusentals demonstranter i Iran, och de efterföljande bombningarna av landet, har jag inte kunnat släppa slutscenen i Jafar Panahis film Offside (2006).
Det är en till synes enkel scen. En grupp unga kvinnor, arresterade för att ha försökt ta sig in på en fotbollsmatch, körs bort från Azadi-stadion i en militärbuss. Samtidigt exploderar Teheran i firande efter Irans seger. Bilar tutar, människor dansar och flaggor viftas. Plötsligt stormar glada människor in i bussen och möjliggör en flykt. En av de unga tjejerna får sju tomtebloss, kameran följer henne och tomteblossen som lyser upp Irans mörker. Över all detta spelas sången Ey Iran, en sång som i decennier fungerat som en informell nationalsång, älskad både i Iran och i diasporan. Den hyllar landet, inte staten. Nationell tillhörighet och politisk makt är aldrig samma sak hos Panahi.
I denna enkelhet uppstår scenens politiska laddning.
Bussen rör sig genom en stad i eufori. Utanför råder frihetens illusion. Rörelse i alla riktningar, kroppar som tar plats i det offentliga rummet. Inuti bussen råder dock kontroll, regler och begränsning. En av de tillfångatagna har handbojor, resten måste sitta på sina tilldelade platser. Flickorna är ofria och transporteras genom en stad som fyllts av glädje, den är dock inte garanterad för alla. Soldaterna som vaktar dem skrattar, småpratar, delar ögonblick av mänsklighet. Konflikten som Panahi gestaltar framstår inte som en kamp mellan individer, utan mellan människor och ett system de tvingas upprätthålla. Att matchen spelas på Azadi-stadion gör ironin nästan övertydlig, då azadi på persiska betyder frihet.
I Jafar Panahis filmer är diskrepansen och motsättningen mellan viljan att röra sig obehindrat och systemet som begränsar denna önskan ett återkommande tema. Rörelsen finns i människorna men friheten är villkorad. I Cirkeln (2000) vandrar kvinnor genom Teheran i ett slags oändlig krets av hinder i form av lagar, blickar och osynliga gränser. I metafilmen No bears (2022) spelar Panahi sig själv, en filmskapare som flyttar till en liten by, samtidigt som han på distans och med dålig täckning försöker regissera en filminspelning i Turkiet. Filmen kan ses som ett slags hybrid där regissören befinner sig i en gränsby, oförmögen att korsa en linje som både är geografisk och politisk. Samtidigt försöker en ung kvinna i byn fly från ett arrangerat äktenskap. I Tre kvinnor (2018) färdas en skådespelare och en regissör genom den iranska landsbygden efter ett desperat rop på hjälp från en ung kvinna som förbjuds att studera teater. Resan är konkret. En bil på slingriga vägar. Den är också symbolisk. Varje by, varje stopp, varje blick markerar gränser för vad en kvinna kan vara. Vardagliga övertramp kan i Panahis filmer därmed te sig som en form av existentiell flykt, oavsett om det rör sig om vägar i landets utkanter eller, som i Taxi Teheran (2015), i regissörens taxibil genom ett packat Teheran.
På årets Göteborg Film Festival återkom samma tematik i nya former. Sara Khakis och Mohammadreza Eynis dokumentärfilm Cutting through rocks (2025) handlar om en kvinna som inte längre bara rör sig inom systemet, utan aktivt försöker förändra det. Filmen följer Sara Shahverdi, en kvinna som arbetar som rådsmedlem i en liten by på den iranska landsbygden. Hon försöker förbättra livet för kvinnor i samhället, men möter starkt patriarkalt motstånd. Genom att lära flickor köra motorcykel, bekämpa barnäktenskap och kräva rätt till egendom blir motståndet konkret, kroppsligt, repetitivt. Där Panahi visar sprickan, visar Cutting through rocks arbetet som krävs för att vidga den.
I Divine comedy (2025), som också visades på GIFF, riktas denna logik mot själva bilden. Här stoppas inte bara människor, utan också berättelser. Filmer som inte får visas, bilder som inte får cirkulera. Filmen, regisserad av Ali Asgari, är en mörkt humoristisk berättelse om en filmskapare som försöker få sin film godkänd av de iranska myndigheterna. Processen i denna metafilm visar sig vara ett ändlöst kretslopp av krav, ändringar och avslag. Regissören, som spelas av en riktig regissör, Bahman Ark, får veta att vissa scener måste klippas bort för att filmen ska kunna visas för den inhemska publiken. Nya regler dyker upp hela tiden och varje gång han försöker rätta till filmen uppstår nya hinder. Till slut fastnar han i ett slags absurt byråkratiskt spel där målet hela tiden flyttas längre bort. Om kvinnorna i Offside nekas tillträde till stadion, nekar Asgari den presumtiva filmpubliken tillträde till verkligheten.
Det är i detta spänningsfält, mellan kropp, rörelse och representation, som mycket av den iranska filmens politiska kraft uppstår. I samband med Kvinna, Liv, Frihet -protesterna, skrev jag en text i Göteborgsposten om hur iransk film i och utanför landet förhåller sig till begränsningar, censur och laddade ämnen. Många av dessa skildringar präglas av ett genomgripande, både direkt och indirekt utövande våld.
Efter massakrerna i början av 2026, där tusentals demonstranter dödades enligt människorättsorganisationer, reagerade stora delar av den iranska filmvärlden med kraft. Hundratals filmarbetare, regissörer, skådespelare och konstnärer, i Iran och i exil, uttryckte öppet stöd för protesterna.
När Irans högste ledare Ali Khamenei dödades i den amerikansk-israeliska attacken beskrev regissören Mohammad Rasoulof honom som “den mest hatade figuren i Irans moderna historia.” Samtidigt som många filmskapare har fördömt regimens våld, har andra öppnat för att våld utifrån kan vara nödvändigt. Och ytterligare andra, som Panahi, vägrar välja mellan dessa positioner. De fördömer både staten och kriget.
I dessa olikartade reaktioner blottläggs smärtsamma sprickor.
I ett öppet brev vänder sig filmregissören och konstnären Maryam Tafakory till sin tidigare mentor, regissören Mohsen Makhmalbaf, efter att han skrivit under ett upprop som uppmanar till amerikansk intervention. Hon beskriver sin förvirring inför hur någon som kritiserat historisk imperialism nu kan stödja nya angrepp, och skriver om det etiska ansvar som varje ord och underskrift bär i ett sådant läge.
Tafakory frågar besviket om hur man kan be om bomber som kommer skada ens egna familj. Det är en fråga som skär rakt igenom den iranska diasporans splittring. Och kanske är det just därför Offside känns så tung. Den visar inte revolutionen, utan friktionen. Inte befrielsen men ögonblicket precis innan. När en gräns verkar möjlig att korsa. När en ung kvinna lyser upp natten med ett tomtebloss.
