fbpx
Intervju & reportage Sanjin Pejković, 25 september 2020

På gränsen i Idomeni

David Aronowitsch har gjort en film om vägen till Europa och väntan på livet. Sanjin Pejkovic pratar med regissören om att se människan i systemet.

Året är 2016 och vid den lilla staden Idomeni i Grekland, som gränsar till det som idag är Nordmakedonien, väntar människor på flykt. I dokumentärfilmen som är uppkallad efter staden berättar David Aronowitsch i elva kapitel om två yazidiska familjer från Irak, som hoppas kunna hitta säkerhet och ett nytt liv i Tyskland. Nadia och Nawaf har flytt tillsammans med sina barn, medan Yasir oroar sig för sin fru som sedan ett och ett halvt år tillbaka är fången hos IS, som tidigare har dödat deras minsta son.

Det är en film som påminner om enskilda människoöden, för dem som hellre vill prata om volymer. Med samtidigt vardagliga och omskakande scener är det en oundgänglig pusselbit för att förstå vår samtid. Men enligt Aronowitsch, som tidigare bland annat gjort filmerna Gömd och Jag är Dublin, har det blivit svårare att nå ut med dokumentärer om migration. Han berättar om samtal med kollegor som delar samma upplevelse av avtagande nyfikenhet, från såväl finansiärer som festivaler. Håller filmkulturen på att tappa intresset för flyktingteman?

Idomeni visades på Göteborgs filmfestival, men kom inte med i uttagningen till Berlinale. När den senare skulle visas i Thessaloniki ställdes festivalen in på grund av pandemin. Filmens svenska biopremiär den 25 september, sker mot bakgrund av branden i flyktinglägret Moria på Lesbos, som bara är ett exempel på att den humanitära katastrofen fortsätter i skuggan av corona.

På bara fem år kan man se enorma skillnader i attityd och inställning till flyktingfrågan och hur den gestaltats på film. Från en nästan överexploaterande situation där väldigt många dokumentärer fokuserade på flyktingar, befinner vi oss alltså i ett läge där det anses vara tabu att göra filmer om flyktingar. Hur tolkar du det?

– Det märkte vi redan i finansieringsprocessen. Som en tysk tv-producent från Arte sa: ”We have our refugees.”. Det är ett bisarrt sätt att se på saken. Det är väl inte ”våra” eller ”deras” flyktingar. Lite ironiskt är dock att huvudpersonerna i filmen Idomeni till slut hamnade i Tyskland. En dokumentärfilm handlar, till skillnad från ett reportage, om någonting utöver, någonting mer än det uppenbara som skildras. Jag kan inte heller förstå varför Idomeni blir klassificerad som en flyktingfilm. Det är klart att den, rent objektivt, skildrar människor på flykt men det finns så många andra dimensioner i filmen.

Jag är också väldigt intresserad av din syn på frågan om flyktingskap generellt. Det är oerhört spännande att du säger att det här övergår frågan om nationsgränser. Många människor på flykt struntar i om de hamnar i Sverige, Tyskland eller någon annanstans. Såklart finns det ju preferenser och önskemål. Men det handlar ytterst lite om nationer, snarare om transnationella förhoppningar. Hur har ni gått till väga för att kunna skildra berättelsen på ett sådant sätt?

– Idén föddes under Dokufest, en filmfestival i Kosovo år 2015. Jag är inte så förtjust i festivaler generellt och därför tycker jag att det måste finnas en särskild anledning att åka på festivaler. Jag läste mycket om vad som hände i Makedonien då. Det hade inträffat en hemsk olycka i maj 2015, när ett antal flyktingar – främst somalier – hade blivit påkörda av ett tåg. Makedonien öppnade gränsen mot Grekland och det började komma in människor via Grekland till Makedonien. I augusti 2015, efter festivalen, åkte vi till den makedonsk-grekiska gränsen och det är där och då Idomeni, som en idé, började skapas.

Vad hände efter det? Hur utvecklades den dokumentära processen? Vandrade ni runt och råkade upptäcka människorna som förekommer i filmen?

– Det var kaosartat eftersom så många hade kommit till gränsen. Det var extremt hårt för de som flydde. Folk gick över fält, ängar, floder. Men människor kom ju ändå igenom gränserna och vidare. Så i efterhand inser man att det som pågick då 2015 på något sätt ändå var hoppfullt jämfört med bara några månader senare. Jag var där med Sharmarke Binyusuf och Ahmed Abdullahi som jag gjort Jag är Dublin med. Vi upplevde det alla olika. De har också egna upplevelser av flykt så det var nog svårare för Sharmarke och Ahmed än för mig.

Det var svårt att få utvecklingspengar till filmen. När vi till slut fick det och kunde åka tillbaka var det mars 2016. Vi flög till Aten, funderade på om vi skulle åka till Lesbos först och sedan till Idomeni men bestämde oss ändå för Idomeni. Gränsen mellan dåvarande Makedonien och Grekland hade stängts i omgångar för olika nationaliteter. De sista den stängdes för var syrier och irakier. Då hade också Makedonien hunnit bygga en gräns, för den fanns inte på samma sätt när vi åkte dit första gången, utan det var i princip en skylt på en sten som visade att här går en gräns mellan Makedonien och Grekland. Snart uppstod ett flyktingläger för dem som inte hade hunnit passera gränsen till Makedonien innan den stängdes. Lägret blev väldigt stort, mellan 10-15 000 människor fanns där. Det var en sådan misär, folk bodde verkligen i de leriga vinåkrarna eller på rälsen.

Media från hela världen var där. Massa olika tv-kanaler hade satellitsändningar. Av en slump träffade vi en kille som skulle visa sig vara sonen i familjen som filmen handlar om. Han stod vid stängslet och jonglerade. Familjens tält var precis vid stängslet, men på den makedonska sidan. Vi hade, till skillnad från alla på flykt, möjligheten att komma över gränsen. Så vi gick över gränsövergången och kom till den grekiska sidan. Det var så vi började lära känna familjen. Det visade sig senare att de var yazidier. Det var inte så att vi letade efter en speciell grupp eller nationalitet. Men en känsla som genomsyrade upplevelsen var att det är här och nu Europas öde avgörs, moraliskt sett.

Vad är en filmares instinkt i sådana lägen? Tänkte du direkt att upplevelsen måste skildras på film?

– Det är så motstridiga känslor så jag vet inte. Vi hade kameran med oss i augusti 2015 och den var ett slags skydd. Jag vet att både Sharmarke och Ahmed ibland var sura på mig för att jag filmade. Jag brukar inte vanligtvis vara den som filmar men då gjorde jag det. Det var också ett sätt att vara kvar i situationerna. Även om det var lite äckligt att springa runt med kameran, kände jag att det kunde vara bra att dokumentera. Det ger en ett litet uppdrag på något vis, att en har en anledning att vara där. Sedan tänkte vi inte på om materialet skulle användas för research eller om det skulle bli en film. Vi behövde inte leverera något till någon. Det sprang runt en massa stillbildsfotografer och videofotografer. De var nog tvungna att sälja och leverera. Vi kunde bara filma utan att ha någon press på oss. Inget av det vi filmade i augusti 2015 finns med i filmen.

Hela den så kallade flyktingkrisen, men också inställningen till flyktingar, den politiska polariseringen i frågan, baseras väldigt mycket på bilder. Vi förväntas reagera på vissa bilder utifrån olika förväntningar. Det kan handla om den lilla Alan Kurdi vars kropp sveps upp på en strand, men också hotfulla bilder av ”migranter”. Vad är din inställning till bilder av flyktingskap?

– Det är en svår fråga. Man känner sig lite snaskig. Vi problematiserade och pratade mycket om det. Vad gör vi här, vilka är vi som filmar? Vi hade en pågående diskussion och var nog jobbiga mot varandra. Det var så stort också. Vi hade en tanke att vi skulle göra en film om platsen.

Jag tycker att det är viktigt att samla in bilder av vår tid. Det finns en stark kritik mot journalistiskt arbete men jag tycker att det mer handlar om hur bilderna exploateras av mediahusen snarare än att det skulle vara problematiskt att journalisterna är på plats och skildrar det som händer. Det är jätteviktigt att ta bilder, att man skriver. Vilka bilder som är de viktigaste, det är en annan sak. I dagens läge tror jag inte att det är bilderna av en pressfotograf, utsänd från DN eller New York Times. Utan det är bilder som folk tar med mobiler och kanske till och med övervakningsbilder från gränsvakter. Demokratiseringen i bildskapandet är något bra, att man kan ta tillbaka ägandet av sin egen historia och sitt eget liv. Den onda sidan av att det finns kameror överallt är förstås övervakningssamhället.

Min förhoppning är att Idomeni inte är politisk i sitt tilltal, i sitt angreppssätt, men att den genom sin mänsklighet blir politisk på ett annat sätt.

Ni har själva inkorporerat mobilbilder i filmen.

– Ja. Mobilbilderna som vi har i filmen är tagna av sonen Samir i familjen och visar en fruktansvärd drunkningsolycka. Vi var på plats och hade kommit dit precis efter att olyckan hade inträffat. Allt verkade konstigt, vi fick inte komma in i lägret, trots att vi hade tillstånd, någonting hade hänt utanför lägret i en stor vattenreservoar. Jag har tänkt mycket på att vi inte filmade olyckan, men att det kanske var bra att vi inte pallade att ta upp kameran. Olyckan blir mer påtaglig och hemskare genom mobilbilderna.

Jag blev väldigt tagen av just det mobilfilmade materialet i filmen. Det var ett klart brott mot resten av filmen och gav en annan känsla av närhet och karaktär till det som hade skildrats.

– Ja, det är råare. Man känner att man är med i gruppen som tittar på händelsen. Men förutom den incidenten försökte vi inte göra en stor grej av mobilbilder, de finns med i filmen som en del av livet. Yasir samlar på foton och mobilbilder av sin familj för det är hans liv, han är besatt av det.

Det intressanta med flyktingskap nu liksom förr i tiden är just besattheten av familjefoton, fysiska bevis på att man faktiskt existerat före den stora tragedin, att man levt drägliga liv före flykten. Hur lyckas ni komma så nära barnen, i deras vardagliga samtal? Dialogerna mellan barnen var så innerliga.

– Filmen hade inte varit den det blev utan Amina Khalil och Pia Lehto. Pia med filmens foto och tolken Amina med den nära kontakten hon har med alla i familjerna. Amina är inte en professionell översättare, hon levde under samma villkor som familjen i lägret. Hon var där med sin mamma och syskonen, pappan var fast i Turkiet. Men jag vet inte hur vi lyckades komma dem så nära. På något sätt kan det bli magiskt med så generösa människor. Det var en fin familj, och de är så omhändertagande, om varandra, om vännerna, om människorna runt omkring. Situationen är så extrem och det sociala sammanhanget blir ännu viktigare. Det är slumpen som avgör. Saber var i rätt ålder, ibland dominerande men framför allt omhändertagande. Han var så självklar när vi filmade honom i gruppen, men när vi någon gång försökte vi att intervjua honom var han inte alls bekväm med det. Han blev en vanlig tonåring.

Idomeni (2020)

Idomeni (2020)

Den enda riktiga intervjun i filmen är med Yasir. Den behövdes för att få höra hans historia, och jag tycker att den blev så stark. Hur starka vissa scener var insåg vi inte förrän vi kom hem. Nattscenen vid stängslet, exempelvis, när han berättar om hela sin familj. Klart jag visste vad det handlade om, men inte i detalj, inte förrän den blev ordentligt översatt, flera veckor senare. På plats var Amina kortfattad och förklarade i stora drag vad de pratade om, så fick man hoppas på att det var bra medan man filmade. Vi har jobbat väldigt mycket med översättningarna, fram till nyligen. Det blir alltid bättre när man anstränger sig med översättningen.

Den stora skillnaden mellan medierapportering och dokumentärfilm avspeglar sig naturligtvis även i urvalet av bilder. Generellt sett använder etablerade medier ett antal återkommande motiv och så vidare.

– De illustrerar. De använder sig av illustrativa exempel.

Exakt. I Idomeni fångas jag av att bredden i den filmiska representationen. Pojkarna som skildras är visserligen flyktingar, men de är inte bara flyktingar, det är inte deras enda identitet. De framställs som vilka unga pojkar som helst, som växer upp och pratar om livet.

– Det finns några scener med dem där jag upplever, både på plats och efter att ha sett dem säkert hundra gånger, att allt runt omkring försvinner. Situationen finns där men vi ser dem för vilka de är och går in i deras värld. Det har jag inte varit med om tidigare. Jag är Dublin var en film som handlade om ett system. Då ville vi göra en politisk film om Dublinförordning som förstör livet för så många unga människor. Systemen är så sjuka, hur kan man förstå hur det fungerar när allt är så bisarrt, politiserat, godtyckligt? Hur ska man gestalta något som egentligen inte går att förstå? Trots att oerhört mycket av det som huvudpersonerna i Idomeni går igenom har med migrationssystemen att göra så valde vi att inte göra en film om det. På det viset är den som en motsats till filmen Jag är Dublin som skildrar ett individuellt öde i ett grymt system. Min förhoppning är att Idomeni inte är politisk i sitt tilltal, i sitt angreppssätt, men att den genom sin mänsklighet blir politisk på ett annat sätt.

Dina filmer har en stark humanistisk prägel, från Gömd via Jag är Dublin och nu till Idomeni. Varför fortsätter du göra filmer på dessa teman?

– Det korta svaret är att jag berörs av de situationerna där människor hamnar i kläm i politiska system. Det berör mig djupt. Sedan kan det också handla om en identifikation med och medvetenhet kring temat, trots att det är länge sedan, kom mina förfäder till Sverige som migranter från Östeuropa. Men kanske än mer är det en insikt kring Förintelsen som jag burit med mig sedan jag var barn. Dessa saker tillsammans skapar ett intresse hos mig, jag kan inte värja mig riktigt.

Annons