I en lång, vit, öde korridor sitter en ensam manusförfattare. Han har en whiteboard-tavla på rummet. Kanske hoppas han att den en gång så stolta adressen ska imponera på potentiella producenter under välfraserade pitchmöten. Men idag står Filmhuset till hälften tomt.
När byggnaden renoverades och Svenska filminstitutet trängde ihop sig i den östra delen av huset för några år sedan var tanken att resten skulle hyras ut till externa hyresgäster. Sonet film var där ett tag, men köptes av SF och flyttade. Nu överväger Filmvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet att flytta verksamheten från kolossen på Gärdet till Frescati. Kulturrådet är fortfarande kvar, men de outhyrda ytorna är enorma.
När Filmhuset byggdes 1970 var det en symbol för framtidstro. Den brutalistiska betongen var full av löften. Den svenska filmen var något. Svenska filminstitutet var något. De hade Ingmar Bergman och ett nybyggt högkvarter, 24 000 kvadrat med filmstudior, kontorsrum, filmskola, universitet, teatermuseum, dansskola, biografer och restaurang. En kulturens hangarkryssare, skrev konstkritikern Ulf Hård af Segerstad i Svenska dagbladet. De stora svenska filmbolagen hade visserligen inte särskilt mycket vind i seglen kring 1970, men Filminstitutet satte maskinen på full fart framåt.
40 år senare är kursen oklar. Vad ska vi med Filmhuset till idag? Vad ska vi med Svenska filminstitutet till? Både huset och institutet är tätt sammankopplade med filmavtalet. Harry Schein tog initiativ till SFI för att administrera avtalet som jämkade statens och filmbranschens intressen, och byggde Filmhuset för att ha ett trevligt och imposant ställe att göra det ifrån. Sedan 1963 har avtalet varit det ekonomiska navet i den svenska filmproduktionen. Idag säger sig alla vilja få till stånd en ny överenskommelse, men positionerna är låsta. Ingen vill vika en tum från sina krav. Under ett seminarium om den svenska filmpolitiken som hölls i Almedalen i somras rapporterade en kvinna i publiken om hur diskussionen ständigt gick in i väggen. I slutet av seminariet meddelade hon via Twitter: ”Nu är alla optimistiska. Hur det nu gick till. Jag hörde inga öppningar, men vad vet jag? Hoppet är det sista som överger…”. Kvinnan hette Anna Serner. Den 1 oktober började hon sin tjänst som Filminstitutets nya verkställande direktör.
***
Jag träffar Anna Serner på Tidningsutgivarnas kontor på Kungsholmen i Stockholm, en dryg månad innan hon ska tillträda sin nya tjänst. Hon har arbetat på Tidningsutgivarna sedan 2007 och har gjort sig känd som en frispråkig chef. På sin blogg beskriver hon sig som ”en obotlig åsiktsmaskin”. Hon verkar inte alls tycka att det är uppseendeväckande att hon sågade parternas strategier i den svenska filmpolitikens viktigaste framtidsfråga, bara månader innan hon tillträder som ny chef för Filminstitutet.
Varför avfärdade du avtalsförhandlingarna så bestämt?
– Jag blev lite uppgiven där, det var ett sådant ställningskrig. Det var ett 50-tal personer som satt och hörde på det där, och om ingen annan säger något så måste ju jag få benämna att alla som sitter där har intressen att bevaka i filmbranschen och ingen flyttar på sig. Alla i branschen använder filmavtalet som gisslan för sina egna särintressen. För mig är Filminstitutet ingen branschorgansiation.
Vad är Filminstitutets existensberättigande idag?
– Det bygger på att film är en konstart och en kulturyttring som kostar väldigt mycket mer pengar än andra kulturyttringar. Om man vill få ut något av satsade statliga pengar är det rimligt att man samlar det till en organisation. Det är så pass mycket pengar. Man kan man ju fråga sig varför staten ens ska bry sig. Men för mig är det helt självklart att film är den mest tillgängliga och den starkaste uttrycksformen som kulturen har. Film är alla kulturyttringar i en och samma. Lite flummigt kan man säga att vi behöver kultur för att vi ska tänka bättre, och så är det naturligtvis, men för mig handlar det framför allt om att få nya perspektiv på den samtid vi lever i. Film är berättelser om samtiden. Ur ett politiskt perspektiv är de berättelserna helt nödvändiga för en demokrati.
Anna Serner föddes i Stockholm 1964, året efter Svenska filminstitutet. Hennes mamma var tandläkare, pappan jurist. Samtidigt som Filmhuset invigdes började Serner skolan. När Filminstitutet finansierade, producerade och spelade in Fanny och Alexander i huset gick hon i gymnasiet.
Hur föddes ditt filmintresse?
– Det var väl livets tillfälligheter. Film tycker ju alla om. När jag gick i gymnasiet och inte visste vad jag skulle bli när jag blev stor, så började min styvsyster studera filmvetenskap. Jag tyckte det lät spännande och härmade henne.
Det var första gången Anna Serner regelbundet började vistas i Filmhuset.
Vad tyckte du annars om att studera filmvetenskap?
– Läraren Ole Breitenstein var en viktigt person där. Han satte filmen i ett samhälleligt perspektiv. Jag är samhällsengagerad och vill förändra samhället på olika sätt. Det ville han också. Inte bara analysera varför man väljer den här bilden för att visa osäkerhet eller ångest utan också vad som fanns för underliggande politiska drivkrafter. Det intresserar mig mer.
Samtidigt som Anna Serner drabbades av italienska krigsskildringar – Roberto Rossellinis neorealistiska Rom – öppen stad var en favorit – och gjorde ideologikritiska analyser gladde sig Filminstitutets vd Klas Olofsson i en annan del av Filmhuset åt att han lyckades sy ihop ett förnyat filmavtal. Olofsson var en ny typ av vd. Efter den intellektuella eleganten Harry Schein och den stormiga regissören Jörn Donner kom en anonym administratör från Nordiska ministerrådet.
I början av 80-talet hade hela filmbranschen förändrats. Pengar flyttades från biograferna till videouthyrarna. Men videobranschen var pressad av en folklig misstänksamhet mot videovåldet. Skrämda av ropen på förbudslagstiftning ville videohandlarna visa sig respektabla och etablera sig som en del av filmetablissemanget, så Klas Olofsson kunde locka dem att frivilligt gå in med pengar i filmavtalet. Situationen var mycket lik den Anna Serner kommer möta. Återigen är det en ny aktör (bredbandsbolagen) som tjänar pengar på film utan att vara med i avtalet och därmed hjälpa till att finansiera filmen. Incitamenten för bredbandsbranschen är oklara, så det kommer bli en svår uppgift. Men hoppet är det sista som överger…
När Klas Olofsson tillträdde posten 1982 stod han också för en ny syn på Filminstitutets uppdrag. Där de tidigare ledarna ständigt återkom till vikten av att göra filmer med kvalitet, och var övertygade om att de själva kunde bedöma vad som var kvalitet, hade Olofsson ett annat synsätt. I en intervju i Mikael Timms bok Dröm och förbannad verklighet säger han: ”Vad är kvalitet? Det kommer ur en bredd. Du kan inte på förhand avgöra vad som är kvalitet.”
Ett liknande resonemang förde Anna Serners företrädare Cissi Elwin Frenkel (liksom Olofsson kritiserad för sin bristande filmkunskap) i soffbordsantologin Citizen Schein som utkom innan hon avgick ifjol. I brevform adresserar hon sin föregångare: “Du pratade ofta om filmen som konst. Filmen i all den storhet den kunde vara. Du pratade inte lika mycket om publiken. Du tyckte helt enkelt att det fanns bra och dålig film, och att god kvalitet är ett absolut begrepp och ingen subjektiv upplevelse.” Cissi Elwin Frenkel skriver uppskattande om Scheins passion för filmkonsten, men vänder sig mot hans elitism, von oben-perspektiv och föraktfulla attityd mot den obildade publiken. Elwin Frenkels filminstitut tittade inte snett på de 600 000 biobesökare som valde Göta kanal 2 – kanalkampen istället för Du levande.
När Filminstitutet bildades var det för att ersätta skräp med konst. Är det ett mål för dig?
– Det låter så enkelt att det var skräp och det blev konst, men så tror jag inte att det fungerar. Däremot tror jag att Filminstitutet ökar sannolikheten att det blir högre kvalitet, men också att det berättas fler och olika berättelser. Film är väldigt kommersiellt, det är få kulturyttringar som är så kommersialiserade. Och tittar man på andra kommersiella fenomen, till exempel dagstidningar, så ser man att man mer och mer väljer att berätta berättelser som säljer. Jag tycker att det är ett demokratiskt problem när man börjar snegla åt vad som säljer snarare än vad som faktiskt behöver beskrivas.
Du talar mycket om vikten av bredd på berättelserna. Är det kvalitet för dig?
– Det finns massor med intressanta berättelser som inte formuleras på ett tillräckligt bra sätt. Det finns fantastiska idéer som inte blir till bra film. Min tro är att filmkonsulenterna har kompetensen att se om en film kan bli tillräckligt bra för att folk ska vilja se den. Oavsett om det är en liten krets eller om det är den stora breda massan.
***
I brevet till Harry Schein beskriver Cissi Elwin Frenkel hur hon sitter vid hans gamla skrivbord i masurbjörk. Hon frågar sig varför han blev en Filmdiktator. Harry Schein hade en socialistisk ambition. Han ville att Filminstutetet – och institutet, det var han – skulle göra allt och kontrollera allt. Jörn Donner har beskrivit Scheins dröm som en svensk version av det sovjetiska storbolaget Mosfilm. Och institutet växte länge. Ett tag hade man egen produktion, distribution och egna biografer.
Idag har pendeln svängt. Filminstitutet fokuserar på kärnverksamheten, att fördela stödpengar. Filmimporten och den egna filmproduktionen lades ner i början av 90-talet. Den 1 januari i år överlät man filmarkivet för icke biografvisad film i Grängesberg till Kungliga biblioteket. Och det talas om att avyttra även bibliotek och filmarkiv till samma institution. Elwin Frenkel närde inga centraliseringsdrömmar.
Anna Serner tycker att Filminstitutet har fått en alltför tillbakadragen position i filmsverige. Framför allt tycker hon att institutets företrädare är alltför anonyma i den offentliga debatten. Hon vill inte att Filminstitutet ska sitta vid sidan av, och är inte helt främmande för att åter utöka verksamheten.
Borde Filminstitutet börja producera egna filmer igen?
– Vi skulle kunna bli ett public service-bolag, gärna för mig. Ge mig sju miljarder så lovar jag att vi kommer göra väldigt bra film. Jag vet däremot inte om det är en särskilt realistisk tanke.
Har du någon förebild som chef? Är du Scheintypen eller Elwintypen?
– Jag tror att det finns förväntingar på en företrädare för Filminstitutet att den ska vara en diva à la Schein, Kleveland eller Donner. Samtidigt tror jag att det som chef handlar mycket om att skapa en bra arbetsmiljö internt, och utan att veta alltför mycket misstänker jag att varken Schein eller Donner la ner så mycket energi på att skapa en fungerande organisation. Däremot har Cissi Elwin Frenkel lagt ner ett otroligt stort jobb på att strukturera upp det hela till en professionell organisation.
Samtidigt hade hon väldigt låga förtroendesiffror bland de anställda.
– Det har jag förstått, och jag tror att det är en naturlig konsekvens av att man gick igenom stora förändringar. Jag var inte där och vet inte vad som hände, men att man har låga sifror under en förändring är helt naturligt. Jag får väl hoppas att Cissi har tagit smällen nu, så att jag kan bygga vidare på en organisation som förhoppningsvis ska jobba mot samma mål, känna sig delaktiga och ha kul på jobbet.
***
Anna Serner är jurist – liksom sin far – men tillträder sin tjänst med i alla fall viss praktisk filmerfarenhet. När Stockholms filmskola startade 1984 – då under namnet Nya filmskolan – var Serner en av eleverna i den första årskullen. Sedan sökte hon till Dramatiska institutets redigeringsutbildning, men kom inte in. Men hon har varit med om en filminspelning. Som styvsyster till filmregissören Susanna Edwards fick hon jobb på inspelningen av tv-filmen Uppvaknandet.
– Jag jobbade 20 timmar om dygnet och var allt från scripta till produktionsledare, you name it. Det var en väldigt typisk inspelning, folk sliter häcken av sig utan att få betalt. Filmproduktion bygger på samma grundprincip idag. Efter inspelningen åkte jag till Spanien och fick perspektiv på filmbranschen. Det är en liten, fruktansvärt konkurrensutsatt och ganska hård bransch. Jag kände att det var svårt att bli rättvist bedömd. Det fanns så många utsållningsparametrar som jag inte kunde leva upp till. Jag insåg att jag aldrig skulle bli en av dem som kommer få göra film.
Är du besviken över att du aldrig gjorde karriär som filmarbetare?
– Om ska man vara i filmbranschen ska man ha en så stark drift att man inte kan tänka sig att jobba med något annat. Så påfrestande uppfattade jag att det var. Man har så lite pengar att många måste jobba med livet som insats.
Hur kan du ändra på de arbetsvillkoren som chef för Filminstitutet?
– Det är klart att det går att få mer pengar in i filmbranschen i Sverige. I Danmark får filmbranschen dubbelt så mycket statliga pengar i relation till sin folkmängd. Men det kräver politiker som säkerställer ett större och bredare filmskapande. Antingen med högre egna anslag eller som i Frankrike som via en särskild moms finansierar ett fristående filminstitut. Men det handlar ju om politisk vilja.
***
Den politiska viljan är inte så stark just nu – borgerliga regeringar är inte kända för att vilja höja kulturbudgetar. Förra hösten skrev kulturminister Lena Adelsohn Liljeroth tvärtom ett missnöjt brev till Filminstitutet där hon anklagade dem för att ropa efter mer pengar istället för att ta eget ansvar.
Öppen fientlighet från regeringen, avtalsparter som strandat i låsta positioner och till råga på allt en polisanmälan från filmproducenterna, biografägarna och distributörerna där Filminstitutet anklagas för att ha läckt ut nya svenska filmer på internet. När Anna Serner flyttar in i Filmhuset är det en kulturens hangarkryssare där betongen skakar.
För 40 år sedan var Filmhuset en statussymbol. Nu är det en halvtom betongkoloss som de flesta tycker är ful. I våras började det brinna i Filmhusets arkitektoniska betongsyster på Östermalm, den lika brutalistiska Arkitekthögskolan. Stora delar av byggnaden förstördes, och flera debattörer menade att det vore lika bra att passa på att jämna resten med marken. Hur kommer Filmhuset se ut år 2050? Kommer det att stå kvar? Kommer korridoren med den ensamma manusförfattaren att ha ombildats till bostadsrätter?
Frågan är om Anna Serner är en visionär systembyggare. Om ett drygt år löper det gällande, i panik förlängda, filmavtalet ut. Om inte parterna lyckas enas kommer den svenska filmpolitiken genomgå sin mest fundamentala strukturförändring någonsin.
Då måste någon gjuta nytt liv i betongen.
Illustration: Johan Björkegren
