I sin senaste långfilm Outside noise – som just nu finns att strömma på Mubi – gör regissören Ted Fendt en cameoinsats i rollen som amerikanska festdeltagare, som uttrycker sin beundran över den gamla kejserliga staden Wien, och tipsar om ett besöksmål lite i det fördolda – Globenmuseum. Med filmen färsk i minnet känner jag mig sporrad att fly den folkbemängda gatan utanför, och in i museets närmast tomma salar, fyllda av gamla och ovanliga jordglober, liksom sfäriska avbildningar av stjärnhimlen, Månen och Venus.
För den som ägnar mycket av sin tid åt film blir det naturligt att uppleva världen genom, och i relation till filmiska upplevelser, minnen, spår. Något som på ett självklart sätt också påverkar hur man närmar sig och utforskar en ny plats. För Wiens del ligger de platsspecifika promenaderna i Bara en natt (1995) nära till hands för många, och själv tänker jag på Max Ophüls romantiska vision av den gamla kejserliga huvudstaden i Brev från en okänd kvinna (1948). Mest legendarisk är förstås Den tredje mannen (1949), med sina bilder från en stad i ruiner efter andra världskrigets bombningar. Idag är de monumentala byggnaderna restaurerade, och dess fasader närmast osmakligt vitputsade. Den dunkla stämningen från Carol Reeds noir känns onekligen avlägsen, även om det ålderstigna pariserhjulet i Praterparken snurrar vidare.
Nu är jag inte i Wien som turist, utan för den sextionde upplagan av filmfestivalen Viennale; som med sin inriktning på såväl ny, konstnärligt intressant film, som omfattande retrospektiv, lite i det fördolda utgör en av Europas mer särpräglade festivaler. Att verksamheten helt är koncentrerad till Wiens gamla stadskärna, innebär att samtliga av de fem fina biograferna återfinns inom gångavstånd från varandra. Där finns Metrokino, vars träinredning, balkong och sidologer påminner om dess förflutna som teater; det sobra Filmmuseum, vars avskalade inramning står som en garant för att filmen alltid står i centrum; det ombyggda observatoriet Urania i vacker Art Nouveau; Stadtkino, med sina fantastiska fresker och läge över tunnelbanan, som gör att stolarna skakar när tågen passerar; och förstås den vackra paradbiografen Gartenbaukino, med sin 60-talsdesign och färgsprakande ridå.
Den jubilerande festivalens omfattande program med retrospektiv och ”monografier” kring teman eller enskilda filmskapare, rymde i år djupdykningar i Ebrahim Golestan, Elaine May och Med Hondo, samt en ambitiös serie om tio filmer av Yoshishige Yoshida, samtliga visade på analoga 35mm-kopior. Själv missade jag hans kanoniserade titlar men lyckades se två mindre kända verk – 18 who cause a storm (1963) och Impasse (1967). Trots att endast några få år skiljer dessa titlar representerar de olika stadier i Yoshidas filmografi – där den första utgör en samhällsorienterad skildring av villkoren för en grupp proletära gästarbetare, med halsbrytande tonala skiftningar mellan uppsluppen slapstick och den djupaste tragik. I den senare filmen tycks regissören ha tagit intryck av Antonioni i porträttet av den alienerade medelklassens psykologi, med särskilt fokus på idéer om manlighet i en kvävande historia om sterilitet och barnlängtan. Allt i klara, svartvita Cinemascope-bilder.
En sista retrospektiv kretsade kring argentinsk noir; en relativt okänd geografisk subgenre som börjat uppmärksammas allt mer de senaste åren, inte minst tack vare regissören Hugo Fregonese – som senare flyttade vidare till USA och en filmkarriär i Hollywood. Innan dess regisserade Fregonese bland annat den på festivalen visade Hardly a criminal (1949), en berättelse om brott och girighet, vars inledning ger ett starkt tidsporträtt av det hetsiga gatulivet i 40-talets Buenos Aires. Vid sidan av Mexiko hade Argentina under denna period Latinamerikas största filmindustri, och dess höga grad av hantverksskicklighet syns bland annat i det lysande, kontrastrika fotot i The bitter stems (1956) eller The black vampire (1953); den senare en remake av M. Förutom de vanliga noir-troperna i form av fallna nattklubbssångerskor och dunkla barer, och teman kring korruption och girighet, innehåller filmerna även mer specifikt Argentinska ingredienser. Bland dem föga förvånande tangon, kanske tydligast uttryckt i Don’t ever open that door (1952), där den hemvändande sonens vana att vissla en populär tangomelodi avslöjar honom som en via radion efterlyst brottsling. Familjen är ett helt centralt tema i dessa katolska noir-filmer, med sina hemmaboende vuxna söner, omtänksamma mödrar, och frånvarande fäder. Familjerna tycks ofta vridna, konfliktfyllda och ständigt under hot från en brottslighet som nästlar sig in och undergräver dess sammanhållning.
De retrospektiva programmen genomförs i samarbete med Filmmuseum Wien, som trots namnet är mer av ett cinematek än ett museum. Detta möjliggör koordinerade program, som när Hong Sang-soo – tillsammans med skådespelaren Kim Min-hee – i år närvarade för att både avsluta festivalen med visningar av sina två senaste filmer, samt inleda en kommande retrospektiv av hans filmografi på Filmmuseum. Under ett Q&A efter visningen av The novelist’s film framstod Hong som en regissör med ett markerat ointresse för tolkning, men desto större öppenhet för att diskutera den arbetsprocess som för honom utgör behållningen och kärnan i filmskapandet. Han konstruerar sina filmer kring inspelningsplatsen och skådespelarna, och skriver manuset löpande under inspelningsperioden. Inspelningen sker kronologiskt och med en öppenhet för slumpverkan, skådespelarna lär sig replikerna samma dag som tagning, och Hong klipper materialet kontinuerligt efter arbetsdagens slut. Varje filminspelning blir därmed oerhört intensiv, men efter kanske så lite som två veckor finns ett i princip färdigt verk.
Viennalens program med samtidsfilm är endast uppdelat i lång- och kortfilmssektioner, utan åtskillnad mellan dokumentär och fiktion; ett logiskt drag i tider när allt fler filmskapare arbetar i fiktionens gränsland. Här finns några publikfriande förhandspremiärer, men tyngdpunkten ligger på välkända namn ur den lite mer utmanande festivalfloran, och formmässigt intressanta verk av yngre regissörer. Gästlistan säger onekligen en del om inriktningen, och förutom Hong återfanns i år namn som James Benning, Lav Diaz, Joanna Hogg, Werner Herzog, Albert Serra, Helena Wittman, och den österrikiska duon Tizza Covi och Rainer Frimmel, vars Vera var festivalens öppningsfilm.
Min egen ursäkt för festivalbesöket var som medverkande i en jury arrangerad av internationella kritikerförbundet FIPRESCI, inriktad på verk av första- eller andragångsregissörer. Det vilt spretande urvalet på tolv titlar spände över geografiska avstånd så väl som filmiska praktiker, och utgjorde därmed en bra provkarta på trender inom dagens filmlandskap. Å ena sidan återfinns de mer konventionellt narrativa filmerna, titlar som i vissa fall – som Close eller Mor och son – kommer att synas på svenska biografer, och där man oavsett graden av hantverksskicklighet i regel snart känner sig trött på det bekanta i varje gest, varje ord, varje menande ögonkast och varje pianoklink.
I den andra ringhörnan, och kanske mer representativa för festivalens kurering, finns de filmer som snarare hämtar sin inspiration från dokumentär- och konstsammanhang. Här fungerar en hög abstraktionsgrad som statusmarkör, och många av titlarna kan karakteriseras som bildcollage i ett dokumentärt gränsland. Formen av narration varierar – nyktra textskyltar i den litauiska kärnkraftsskildringen Kapinyna, poetry slam-aktig textläsning i sorgebearbetningen Cette maison, eller den absolut outhärdliga blandningen av dadaistisk filosofi och juvenil humor i textkommentarerna i Super natural. Även om bildmaterialet i dessa filmer kan vara såväl rigoröst som lekfullt, riskerar slutresultatet i värsta fall att framstå som navelskådande självtillräckligt.
En sorts konceptuell minimalism återfinns i den mer lyckade Terra que marcha, en portugisisk skildring av landsbygd, arbete och jord. Kameran befinner sig här hela tiden nära marken och växtligheten, människornas ansikten och händer. En film som kanske inte är oupphörligt fascinerande, men som lyckas förmedla en skönhet i sin punkpoetiska dv-estetik och hängivenhet till sitt jordnära ämne. Också värd ett omnämnande är Al amparo del cielo, en visuellt hänförande skildring av fåraherdar i chilenska Anderna. Regissören Diego Acosta arbetar så tydligt i Robert Flahertys efterföljd att han även reproducerar föregångarens väl distanserade förhållningssätt till sitt ämne, men de råa, handframkallade och svartvita bilderna besitter en kompositionell kraft som parat med det säregna, postsynkroniserade ljudspåret emellanåt uppnår en anmärkningsvärd kraft.
Någonstans i utrymmet mellan dessa båda trender befinner sig Cyril Schäublins Unrest, en film som, något oväntat, nyligen också fick svensk premiär på Filmfest Sundsvall. Här befinner vi oss i 1870-talets Schweiz, där en anarkistisk rörelse etablerat sig i den mångspråkiga Juraregionen. I en film som växlar mellan tyska, franska, ryska och italienska, blandas historiska figurer – som den dåvarande kartritaren och blivande anarkistiska förgrundsgestalten Pjotr Kropotkin – med uppdiktade figurer i en rik, freskartad skildring av en tidsepok och ett samhällsklimat. Tiden är ett återkommande motiv, inte bara för att handlingen utspelar sig kring en klockfabrik utan också genom den ännu icke standardiserade tidhållningen, som leder till att industrin, kyrkan och det politiska styret alla följer sin egen tidtabell. Modernitetens ankomst signaleras genom fotografimediet, med sin förmåga att frysa tiden, och telegrafen – som främjar snabb kommunikation över långa avstånd, och utgör det främsta tecknet på en annalkande globaliseringsprocess.
Med detta diskursnätverk – enligt medieteoretikern Friedrich Kittlers terminologi för att beskriva det nät av teknologi som påverkar samhällsutvecklingen vid en given tidpunkt – i bakgrunden, målar filmen upp en dynamisk bild av kampen mellan olika samhällsklasser. Titeln Unrest anspelar såväl på en detalj i urverkets mekanik som på politiska oroligheter, men befriande nog väljer Schäublin att inte ständigt accentuera konfliktytorna. Så även om det finns tydliga motsättningar mellan anarkismen och nationalismen å ena sidan, och den ekonomiska makten å den andra, är filmen lika mycket en skildring av småstadens mikrokosmos. Här känner alla varandra; trots de betydande insatser som står på spel präglas samtalstonen av hövlighet, och till och med den lokala poliskåren har en charmerande air av Kling och Klang. Med ett minimalistiskt bildspråk och en utsökt ljuddesign – exemplifierad genom klockfabrikens spröda tickande, rassel och klanger – framstår Unrest som en intelligent skildring av småstaden som ett prisma, genom vilken tidens stora rörelser kan spåras och förstås.
Utöver denna film återfanns åtskilliga sevärda titlar från den internationella festivalscenen, som Jacquelyn Mills inkännande och atmosfäriska ö-skildring Geographies of solitude, Charlotte Wells smygande effektiva Aftersun och Frederick Wisemans minimalistiska Tolstojdramatik i Un Couple, liksom nya filmer av Jem Cohen, Eric Baudelaire, Artavazd Peleshian, Ricky D’Ambrose, och många fler.
Film i all ära, men slutligen också några ord om Wiens cafékultur. När jag sista kvällen efter Hongs framträdande, och dagen innan den långa tågresan hemåt, hamnar i en nedsutten soffa bland de murriga träpanelerna på Café Hawelka med ett knippe varma, plommonfyllda Buchteln och en konjak, känns tanken på återkomsten till de sterila kedjekaféernas Stockholm närmast hjärtslitande.
Som synes finns det alltså mer än en orsak att återvända till denna nyfunna festivalfavorit; som på samma gång lyckas kännas internationell och lokal, folklig och initierad, skarp och generös.
