Frågar du någon filmvetare, filmkritiker eller allmänhet vad som kännetecknar Hollywood från förra seklet är det nästan garanterat att svaret blir glamour, ytlighet och konservatism. Emellanåt citeras producenten Sam Goldwyn som ska ha sagt “From Western Union you get messages. From me you get pictures”, vilket brukar ses som en illustration över att Hollywood bara handlade om underhållning.
Något som ofta glömts bort är alla de filmer som inte var konservativa eller tillrättalagda utan tvärtom mörka, pessimistiska, samhällskritiska, till och med progressiva. De som varken estetiskt eller ideologiskt rättade sig efter någon konservativ norm, med exempel som Lydia Bailey (Jean Negulesco, 1952), som skildrar slavupproret i Haiti (1791-1804), med den Trinidad-födde Ken Renard i rollen som rebelledaren Toussaint Louverture. Den traditionen vill jag lyfta fram här.
Den progressiva traditionen återfinns överallt i Hollywood, bland de glamorösa och påkostade filmerna såväl som de billiga och bortglömda. De producerades i alla decennier, av alla studios, och kom från en mängd olika författare, regissörer och producenter. Ingen artikel kan ge en heltäckande bild, men den kan ge impulser för den som är intresserad av att bryta med vissa fördomar om Hollywoodfilmen. Fokus blir från 1930 till 1950-talet, den så kallade klassiska Hollywooderan. Att se film från de här åren kan också ge oss ökad insikt och förståelse för vad som händer i USA i dag.
Under dessa decennier utvecklades och förändrades naturligtvis USA som nation – politiskt, demografiskt och socialt – vilket såklart påverkade filmmediet. Men den tradition jag vill lyfta fram var så pass omfattande och kontinuerlig att den inte kan härledas till någon specifik förändring eller utveckling i samhället i stort. Hollywood producerade då uppåt 800 filmer varje år och det är naturligt att det inom en sådan mängd också finns en variation av filmer. Dels för att USA är ett stort land där publiken i storstäder vid öst- och västkusten ofta har en annan smak än publiken i småstäder i mellanvästern eller södern. Filmbolagen var högst medvetna om det, något som går att få en inblick i eftersom branschtidningen Variety varje vecka publicerade publikstatistik för de olika delstaterna, städerna och specifika biografer. (Varietys digitaliserade arkiv är en guldgruva för filmforskare.) Kort sagt krävdes en stor bredd i utbudet för att tillfredsställa så många delar av publiken som möjligt.
Därtill är filmskapande baserat på personligheter. Även om Hollywood gärna beskrivs som en fabrik så var och är det människor som gör filmerna. De enskilda producenterna, manusförfattarna och regissörerna hade sina egna uppfattningar och politiska åsikter och det präglade till viss del deras filmer. Ida Lupino är ett belysande exempel. Hon gjorde en film om att leva med traumat efter en våldtäkt, Outrage (1950) och en annan om bigami, Bitter kärlek (The bigamist, 1953), ämnen som ingen annan tog sig an men som var viktiga för henne.
Hollywoods självcensur, den så kallade Hays-koden, lyfts ofta fram som ett exempel på den rådande konservatismen. Den kom till efter att federala och lokala myndigheter, såväl som pressen och kyrkan, hade protesterat mot vad de såg som en vulgär, sexuell, förråande och omoralisk filmindustri och filmkultur, vilket ledde till hot om bojkott och censur. Så Hollywoods bolag försökte stävja kritiken med en egen form av censur, och nedtecknade 1930 en slags uppförandekod om filmernas innehåll. Några exempel var att alla religioner skulle behandlas med respekt, brott skulle inte löna sig, nakenhet var inte tillåtet, rasistiska epitet fick inte användas och romantiska relationer mellan svarta och vita fick inte skildras. Just sex och sexualitet var särskilt känsligt, vilket kommer bli uppenbart längre fram i artikeln. Tilläggas bör att de flesta länder vid den här tiden hade en ganska strikt filmcensur, inklusive Sverige, men det är just Hollywoods som blivit ihågkommen till i dag.
Men trots dess välkända inflytande var Hays-koden inte lag, utan en utgångspunkt för förhandlingar. Om du verkligen ville ha med en scen, replik, eller händelse så kunde det gå att diskutera, förhandla och insistera. Hur pass hårt koden efterföljdes, och vad den tillät, var inte heller konstant. Under 1950-talet blev koden gradvis alltmer tandlös tack vare samhällsförändringar i stort och Hollywoods egen utveckling. Ett domslut i Högsta domstolen 1952, som förklarade att även film omfattas av grundlagens yttrandefrihet, gjorde det lättare att undvika koden. Men även när koden var som mest restriktiv under 1940-talet var det fortfarande fullt möjligt att göra den typ av film jag skriver om.
Det är intressant att spekulera i hur det kommer sig att den här starka progressiva traditionen i så stor utsträckning glömts bort. Men vi har vanligtvis en ganska generaliserad och förenklad, om inte direkt felaktig, uppfattning om hur något var förr. Det gäller film så väl som allt annat i historien. Många filmhistoriska uppfattningar, om till exempel den italienska neorealismen eller ”New Hollywood” på 1970-talet, är i dag mest romantiserande myter.
Det finns en ideologisk aspekt som präglar bilden av USA och i förlängningen bilden av Hollywood. Det är vanligt att vilja se USA som en motpol till Europa, där USA är ytligt och banalt medan Europa är konstnärligt och nyskapande. Då blir det naturligt att fokusera på de aspekter av amerikansk kultur som stödjer den bilden. Likaså gör bilden av USA, som en imperialistisk och rasistisk supermakt, det naturligt att fokusera på filmerna som kan bekräfta det och negligera de filmer som skapar motbilder.
Det handlar också om vad Hollywood själva valt att lyfta fram. De påkostade filmerna med stora filmstjärnor och stor marknadsföringsbudget fick medialt genomslag, och de är ofta de filmerna som lever vidare, snarare än de många västernfilmer som kritiserade den amerikanska historien, inklusive folkmordet på ursprungsbefolkningen.
Ta som exempel den mest brutala och oförsonliga film jag sett om rasism i USA, Fredlös stad (Reprisal!, 1956). Det är en västernfilm regisserad av George Sherman som exemplifierar två saker: å ena sidan viljan att lyfta fram nationens värsta sidor utan att försköna dem, å andra sidan att västernfilmen, trots sitt rykte om att vara rasistisk och imperialistisk, tillhör de mest progressiva och spännande av alla genrer. Sherman gjorde många filmer med en kritisk och existentiell blick på amerikansk historia och dess samtid. I hans filmer är det ingen tvekan om att fördrivningen av ursprungsbefolkningen var ett folkmord, att de vitas ord och avtal inte är värt någonting, och att rasismen var en drivande kraft i nationsbyggandet.
Det har på senare tid ofta pratats om historierevisionistiska västernfilmer men det är inte många av dessa som kan jämföras med vreden i Shermans filmer, från 1940- och 1950-talet. Attack i röda bergen (Comanche Territory, 1950) slutar till exempel med att Maureen O’Haras rollfigur stjäl vapen från kavalleriet och ger till några comancher för att de ska kunna försvara sig. De skjuter sedan i självförsvar ihjäl de vita män som tagit över deras territorium, massakern framställs som både nödvändig och moraliskt korrekt. Det kan jämföras med en massaker som kavalleriet utför på en grupp sioux i Shermans Tomahawk (1951), som framställs som en oförsvarlig tragedi, och som av ett vittne förklaras med att kavalleriet hade tillgång till bättre vapen. De vitas tekniska försprång, och kapitalistiska intressen, är vad som ligger bakom deras framgångar.
Sherman var djärvare än många andra i sin kritik av amerikansk historia, men han var långt ifrån ensam. Ett särskilt starkt exempel är Röd mans land (Devil’s doorway, Anthony Mann, 1950), en tragisk och ursinnig skildring av rasismen mot ursprungsbefolkningen. I Panik på nattexpressen (The tall target, Anthony Mann, 1951) spelar Ruby Dee en slav, Rachel, som hjälper en vit polis att förhindra ett mordförsök på Abraham Lincoln. Det finns en återhållen men påtaglig vrede även i den här filmen. Scenen där Rachel fräser till en sydstatskvinna, ”Freedom isn’t a thing you should be able to give me. Freedom is something I should have been born with”, har inte förlorat sin kraft i dag. Vi befinner oss långt ifrån Borta med vinden (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939) här.
Trots Panik på nattexpressens uppenbara kvaliteter är den i princip helt bortglömd i dag, medan just Borta med vinden lever kvar som sinnebilden av Hollywood från studioeran. Den är dock inte särskilt representativ, oavsett sin enorma berömmelse. Det faktum att Borta med vinden fortfarande är den mest sedda filmen, räknat på antal sålda biljetter, att den var resultatet av en monumental annonskampanj, och att den ständigt nämns i historiska översiktsverk och andra sammanhang, gör att den lever vidare i kraft av just sin berömmelse. Men den var kontroversiell redan när den kom för sina rasistiska stereotyper och skildring av den amerikanska södern.
En viktig vattendelare här var andra världskriget. Det finns en tydlig kontrast mellan hur Hollywood förhöll sig till judar, svarta och ursprungsbefolkningen före och efter kriget, då det direkt efter 1945 spelades in många filmer som behandlade antisemitism och rasism. Emellanåt kom även västernfilmer där kavalleriets officerare jämställdes med nazister, både i hur de såg ut och hur de pratade. ”Jag följde bara order!” som ett försvar för varför de massakrerat en grupp med kvinnor och barn, är en typisk replik i dessa filmer, som direkt kan härledas till hur nazister försvarat sig i rättegångar efter krigets slut. Shermans Tomahawk är ett exempel, men även hos John Ford kan man hitta liknande sekvenser, som i hans sista västernfilm Indianerna (Cheyenne Autumn, 1964).
Det är inom västernfilmen som kontrasten mellan genrens rykte och den komplexa verkligheten blir extra påtaglig. Men för att byta genre helt, ta en film som Mysteriet i Sydstaterna (They won’t forget, Mervyn LeRoy, 1937). En man blir oskyldigt anklagad för att ha våldtagit en ung kvinna, och rättsfallet utnyttjas hänsynslöst av politiker och pressen för egen vinning. Slutet där den oskyldige mannen lynchas är chockerande i sin brutalitet och obeveklighet. Den är en av de många filmer under 1930-talet (av bland annat LeRoy, Michael Curtiz, William Wellman) som tog sig an samhällsproblem och utmaningar på ett uppriktigt sätt, om det så gäller exploaterade arbetare, korrupta politiker eller justitiemord. Den mest kända är nog John Fords Vredens druvor (The grapes of wrath, 1940), efter John Steinbecks roman.
En av medförfattarna till Mysteriet i Sydstaterna var Robert Rossen, och hans karriär fokuserade just på att skildra orättvisor och samhällets mörka sidor. Han skrev exempelvis den antifascistiska allegorin Varg-Larsen (The sea wolf, Michael Curtiz, 1941). Senare skrev och regisserade Rossen Alla kungens män (All the king’s men, 1949), om politisk populism och fascism i USA. Samma år, 1949, kom en annan milstolpe i Hollywoods antirasistiska historia; Inkräktare i stoftet (Intruder in the dust). Den bygger på William Faulkners roman och regisserades av Clarence Brown, utifrån Browns egna barnsdomsminnen av brutal rasism och lynchningar.
Både Mysteriet i Sydstaterna och Inkräktare i stoftet kan betraktas som rättegångsdramer, som i sin tur är besläktade med fängelsefilmer. Där finns en stark tradition av filmer som riktar hård kritik mot rättssystemet och fängelsekulturen. Filmer som Jag är en förrymd kedjefånge (I am a fugitive from a chain gang, Mervyn LeRoy, 1932), 20.000 år i Sing Sing (20.000 Years in Sing Sing, Michael Curtiz, 1932), Med våldets rätt (Brute force, Jules Dassin, 1947), Revolt i cellblock 11 (Riot in cell block 11, Don Siegel, 1954).
En man steg av tåget (Bad day at Black Rock, John Sturges, 1955) handlar om mordet på en japansk man i en liten stad. Här skildras hur det lilla samhället tycker att en vänsterliberal elit ser ner på dem, hur landets ekonomiska framsteg inte har kommit dem till del, och att deras traditionella manlighet är hotad. Mordet blir en hämnd för allt detta. Filmen varken bekräftar eller försvarar ortsbefolkningens argument, deras beteende går inte att ursäkta, men berättelsen ger ord åt deras egen upplevelse. Den hade likaväl kunnat utspela sig i dag.
Det fanns risker med den här typen av film om rasism. Inte minst i den amerikanska södern kunde de bemötas med lokal censur, eller helt förbjudas, Ingen väg ut (No way out, Joseph L. Mankiewicz, 1950), och Robert Rossens Ön i solen (Island in the sun, 1957) är två kända exempel som drabbades.
Jag nämnde inledningsvis att det handlar om personligheter. Ett bra exempel är Dore Schary. Han anställdes som produktionschef på MGM 1948, och både Inkräktare i stoftet och En man steg av tåget är producerade av honom. MGM är med rätta betraktat som den mest konservativa studion, men de anlitade ändå Schary och lät honom göra sina politiska och antirasistiska filmer. Schary sa i en intervju med New York Times att ”Films must provoke thought in addition to entertainment. They must educate and inform as they entertain.” Ett citat att ställa i direkt kontrast till Goldwyns citat i början av artikeln och som visar på spännvidden inom systemet.
När det gäller rasism och annan samhällskritik är det alltså inte svårt att hitta filmer som rättframt tar sig an frågorna. Betydligt mer komplicerad och begränsad var däremot skildringen av rollfigurer som bryter mot sexuella normer. Det var under flera decennier väldigt svårt att göra sådana filmer, delvis på grund av Hays-koden. Det var lättast i komedier, så i Ingen fara på taket (Bringing up baby, Howard Hawks, 1938) kan Cary Grant sätta på sig en kvinnas kläder och, när han får frågan varför han är klädd så, utbrista ”Because I just went gay, all of a sudden.” Likaså handlar flera av komedierna med Doris Day och Rock Hudson från tidigt 1960-tal egentligen om två par i varje film; Doris Day och Rock Hudson är det ena, och Tony Randall och Rock Hudson är det andra. En hel del av humorn kommer just från leken med könsroller och sexualitet.
Men om det gått an i komedier var det väldigt svårt i andra genrer. Många filmer som byggde på romaner och pjäser hade en homosexuell tematik i förlagan. Men Hays-koden krävde nästan alltid att just den homosexuella aspekten måste tas bort. Exempelvis Hämnden är rättvis (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947) handlar om antisemitism, men boken den bygger på handlar om homofobi. Det var med andra ord betydligt lättare att på bioduken säga att antisemitism var fel än att säga att homofobi var fel. Först i Ryktet (The children’s hour, William Wyler, 1961), där Shirley MacLaine spelar en kvinna som är lesbisk, sägs det öppet. I Storm över Washington (Advise & consent, Otto Preminger, 1962) är en av de manliga rollfigurerna homosexuell, och filmen har en scen som utspelas på en gaybar i Washington. Samhället har vid den här tiden uppenbart börjat förändras och det har blivit mer acceptabelt att vara öppen med sin sexualitet, samtidigt som Hays-koden förlorat det mesta av sin betydelse.
Hollywoodsystemet har alltid varit öppet för förhandling, personlig övertygelse, och mod. I ett så pass stort och komplext system fanns det plats för olika åsikter, impulser och ambitioner. Det var i sig självt varken konservativt eller liberalt, politiskt eller opolitiskt, utan mångsidigt. Det påpekades en gång att Inkräktare i stoftet skrevs av en radikal (manusförfattaren Ben Maddow), producerades av en liberal (Dore Schary) och regisserades av en konservativ (Clarence Brown, som också var den som initierade projektet). Det illustrerar exakt det som jag vill lyfta fram, nämligen komplexiteten i att försöka förstå historien och vådan i att generalisera en tid i vilken individer med olika åsikter och intressen kunde leva och verka samtidigt.
Tillbackablicken publicerades ursprungligen i FLM NR. 74, mars 2026
