”Varför döpte ni mig efter nånting dåligt?” klagar astronauten Coopers dotter i en av de allra första scenerna i Christopher Nolans rymdepos Interstellar från 2014. Hennes namn är Murphy och genom sin storebror har hon förstått att Murphys lag innebär följande: om nånting dåligt kan hända, så kommer det att hända.
”Murphys lag säger inte att nånting dåligt kommer att hända”, förklarar nu Cooper. ”Murphys lag säger att om nånting kan hända, så kommer det förr eller senare att hända – och det tyckte vi lät bra.”
Jag undrar om inte Christopher Nolan rentav passat på att smyga in ett dolt manifest i den replikväxlingen.
Om det överhuvudtaget kan hända, så måste det också hända. Om inte förr, så senare. Jag vet inte hur pass relevant Murphys lag egentligen är i våra vardagsliv, men jag är desto säkrare på att den styr filmvärlden. Om något överhuvudtaget kan göras på vita duken, så kommer det förr eller senare också att göras. I den briljanta reseessän Hollywood Hypnagogia från 1992 visar Mattias Berg hur dess rötter i varieté och nöjesfält dömer filmen till rollen som leverantör av det häpnadsväckande: allt som befinner sig hitom det möjligas och bortom det troligas gränser måste visas. Film är ett trick, en trollerikonst. Åskådarens svindel är tillräckligt innehåll. Möjligheten är skäl nog.
Om någon auteur är medveten om detta ursprung så är det Christopher Nolan, hela The prestige från 2006 utspelar sig i den varietévärld från sent artonhundratal som Berg utgår från i sin bok. Konflikten mellan filmens bägge magiker är i grunden en konflikt mellan två synsätt: fokus på själva illusionen, gärna med hjälp av tekniska nymodigheter, eller fokus på hur denna illusion presenteras för publiken. (Ledtråd: The prestige kan ses som en enda illustration till teorin om Schrödingers katt som kan sägas vara levande eller död först när lådan öppnas: kvantfysik som trollerikonst.) Kvantfysiken är en grundbult i Nolans universum. Intellektuellt krävande begrepp som singularitet och händelsehorisont används i Interstellar som verktyg för den även i konventionell mening spännande berättelsen. Magikernas konflikt rör på så sätt kärnan i Nolans eget filmskapande, där förmågan att väcka svindel premierats och det som är visuellt möjligt fått företräde framför det som är dramaturgiskt nödvändigt i filmer som Inception eller Tenet. Den knivskarpa konkurrensen om publiken i sekelskiftets varietévärld, där ett unikt nummer kan betyda skillnaden mellan undergång och överlevnad (det finns likheter mellan The prestige och David Lynchs Elefantmannen) blir en perfekt metafor för filmvärlden, och de båda magikerna blir till representanter för varsin sida av regissören – Christian Bales rollfigur är den asketiska nyskaparen som klär av allt utom själva idén (som Nolan själv i Memento) medan Hugh Jackman är den kontaktskapande publikfriande showmannen som förpackar idén så attraktivt som möjligt (som Nolan i Batman-filmerna). Man kan därför se The prestige som en metafilm som diskuterar villkoren för Nolans eget skapande med hjälp av huvudpersonernas inbördes tävlan.
Även Interstellar kan med fördel ses som en metafilm. Varför nöja sig med skördetröska när man kan köra rymdraket? Det gäller bara att hitta en förevändning – duger det med jordens undergång och det hotande slutet för människan som art?
Det får väl duga.
På Galleri Magnus Karlssons sommarutställnng 2025 ser jag Vem där, en målning av Karin Mamma Andersson, ett porträtt bakifrån av en man som ser sig själv i en spegel: i spegelbilden är mannens ögonpar dubblerat. Effekten är lika stark som kuslig, det är lika svårt att slita blicken från mannen som att veta vart exakt man ska rikta den – vilka ögon är de rätta? Det räcker med mycket modesta kunskaper om modern konst för att svaret ska vara självklart: Inga! Inga ögon är riktiga, det är en tavla, dummer; olja på en platt duk och inte en verklig person. Vad konstverket än vill berätta för övrigt så vill det först och främst berätta att det är ett konstverk. Som så ofta hos Mamma Andersson lockas vi att tro på det vi ser, samtidigt som en realistisk bildtolkning omöjliggörs. Vår tolkning klyvs, vi måste se bilden på två sätt samtidigt utan att få veta vilket som är det rätta: i den värld som bilden etablerar är hierarkin mellan rätt och fel, sant och falskt upphävd. Konsten är sin egen verklighet, inte en avbildning av vår.
Jag tänker mig att det är fotografins uppkomst som med tiden lett fram till att man kan måla en tavla som Vem där. Dubbelexponeringar och misstag har gjort det möjligt att ta isär det mänskliga ansiktet och se det på nya sätt – dekonstruera det, för att tala åttiotalska. Samtidigt finns det ju egentligen ingen teknisk landvinning i Mamma Anderssons måleri som gör att hennes tavla inte kunde ha målats för trehundra år sedan, den var inte lika mycket omöjlig som otänkbar: det som förändrats är dels perceptionen, dels synen på vad en bild är och vem som bestämmer hur ett ansikte ska se ut. Det är de intellektuella och perceptuella konsekvenserna av fotografin som med tiden har spillt över till måleriet.
Vem där tydliggör något för mig som inte har med konst utan med film att göra, något som jag försökt ringa in: vad som är utmärkande för 2000-talets film. De filmer som jag finner representativa för vår tid målar också dit ett extra ögonpar, de är också i första hand intresserade av att återge en föreställning om verklighetens beskaffenhet och beredda att förvränga det synliga för att det skulle överensstämma med denna.
Det finns dock en stor och avgörande skillnad från konsten: filmmediet har verkligen fått helt ny teknik till sitt förfogande.
I början av Interstellar sitter den före detta astronauten Cooper på farstutrappen med sin svärfar, blickar ut över ett ändlöst majsfält och ondgör sig över samtidens ovilja att ta tillvara mänsklighetens tekniska möjligheter och sträva bortom synranden: ”Vi är upptäckare, pionjärer, inte förvaltare”, säger han.
Svärfadern fyller i: ”När jag var liten kändes det som om det uppfanns något nytt varje dag,”
Cooper är givetvis ett porträtt av regissören själv. Christopher Nolans debutfilm Following från 1998 hade en budget på 6 000 dollar. Med sin korta speltid, svartvita foto, totalt okända ensemble och suveräna förakt för traditionellt linjärt berättande tycks den lika gärna kunna ha varit gjord i New York 1982, Paris eller varför inte Stockholm 1962. Med sin karaktär av omsorgsfullt gillrad fälla framstår filmen lika mycket som en eftersläntrande film noir som ett löfte om kommande storslagna perspektivförvrängningar av vår tids- och rumsuppfattning. Han gör så gott han kan med sin skördetröska, i väntan på att få byta ut den mot ett rymdskepp.
Sedan kickstartade Nolan det nya millenniet med Memento, som med sitt resoluta baklängesberättande utstrålade självförtroendet hos en filmkonst som tillät sig att inte styras av några andra regler än sina egna. Konventionell tids- och rumsuppfattning, kronologi, linjärt berättande, sammanhängande personlighet? Glöm det. Man kan gå baklänges i tiden. Man kan vara instängd i en annan människas dröm. Man kan spelas av flera skådespelare. Man kan vara på flera platser samtidigt. Man kan ha två par ögon.
Varifrån kom detta självförtroende?
Från åttiotalet, lyder det möjligen överraskande svaret. När jag sökte en gemensam faktor för filmer som definierar 2000-talet, så var det ideligen där jag hamnade. Tjugotalet är det nya åttiotalet. Precis som åttiotalet var det nya sextiotalet – Hiroshima min älskade eller I fjol i Marienbad plus skjutvapen. Regissörer som Lynch, Jarmusch, von Trier och Carax föregriper vår tids stilgrepp och den världsbild som dessa stilgrepp mer eller mindre avsiktligt illustrerar. Dessa filmer bröt också upp kronologi och narrativ, de lät bli att förklara, de brydde sig inte om gängse uppfattningar om logik. Det som har tillkommit är av kvantitativ lika mycket som kvalitativ art: större format, större budget, större anslag. Arthouse har blivit blockbuster, men den underliggande epistemologin (åttiotalska för kunskapsteori) är identisk. Following har vuxit upp och förvandlats till Oppenheimer.
Det intellektuella tankegods som brukar ges paraplybeteckningen postmodernitet sattes i populärkulturellt arbete under åttiotalet, och som fortsatt svälla till storfilmsformat under vår tid, är av betydligt äldre art. Kvantfysiken och tankefigurer som singularitet, händelsehorisont, parallella universum och Schrödingers katt uppstod såvitt jag förstår på 1920-talet (är man jätteintresserad kan man alltid se om Oppenheimer, där berättas hela historien.) Ett begrepp som ”författarens död” introducerades av Roland Barthes på sextiotalet, då det stora arbetet med att rasera hierarkierna i vår föreställningsvärld utfördes. Det var inte bara författarens död som proklamerades. Det fanns ingen bakomliggande sanning, ingen berättelse som omfattade alla, ingen teleologi (=åttiotalska för inbyggd avsikt) i tillvaron, ingen gemensam historia. Personligheten hade ingen kärna. Allt fast förflyktigas, avsändare saknas. Det finns ingen sanning i singularis, bara sanningar i plural. Trofasthet och ordhållighet är meningslösa eftersom både du och jag är någon annan i morgon. Välkommen till multiversens platta organisation där allt är möjligt och inget nödvändigt!
Om åttiotalet i intellektuell mening var sextiotalet plus bestsellers, så är tjugohundratalet åttiotalet plus digitalisering och kejserliga budgetar.
När man ser storfilmer som Inception eller Tenet hisnar man i en kvart och ägnar resterande två och en halv timme åt att undra om det inte numera är lite väl lätt för regissören att trolla, hur han än må hålla fast vid analoga tekniken i kombination med den digitala. Särskilt om man jämför med den visuellt strama och behärskade The prestige som fortfarande väcker ett närmast fysiskt obehag hos åskådaren i vissa scener. Varför är det så, när så mycket av energin i Nolans senare verk tycks gå åt till att få mig att just hisna?
I en text om Tarkovskijs Spegeln (DN 17/7) sätter Kerstin Gezelius i förbifarten fingret på det stora problemet med stora delar av denna filmgenre, skälet till att nästan alla dessa filmer havererar och lämnar åskådaren med en känsla av djupt obehag. ”Alla vet att film, minnen och drömmar hör ihop”, skriver hon och fortsätter: ”Film är väl alltid ett slags dröm eller minne, vilket gör att drömsekvenser inte sällan, av misstag, väcker publiken – som först då blir medveten om att den redan befann sig i en dröm.”
Det förklarar varför en film som Michael Gondrys The science of sleep från 2006 sin uppfinningsrikedom till trots ger åskådaren en smygande känsla av klaustrofobi. Jag skulle egentligen vilja säga att detsamma gäller även en galet hyllad film som samme regissörs två år äldre Eternal sunshine of the spotless mind, men så mycket förlorad trovärdighet har jag knappast råd med om jag vill få sällskap av läsaren genom hela min text. Men jag vill ändå hävda att Fight club från 1999 bevarar sin särställning bland alla de filmer som vill illustrera sprickan mellan inre och yttre verklighet, och att denna särställning beror på filmens visuella och berättartekniska återhållsamhet. Fight club nöjer sig med ett enda visuellt trick, som görs redan i själva rollbesättningen och inte kräver någon teknik alls, nämligen den påtagliga utseendemässiga olikheten mellan Edward Norton och Brad Pitt: ingen kan intuitivt ana sig till att de skulle vara olika sidor av samma person.
Todd Haynes I’m not there från 2007 använder i grunden samma grepp. Sex skådespelare som skiljer sig åt i fråga om kön, ålder, hudfärg, längd och temperament gestaltar olika aspekter av Bob Dylan, där Cate Blanchetts rollfigur är den enda som går tillräckligt nära Bob Dylan visuellt och röstmässigt för att kunna kallas ett porträtt i konventionell bemärkelse.
Om det går att göra så måste det göras. En utmaning kan inte lämnas obesvarad.
Filmarbetarversionen av Murphys lag kanske har fog för sig. Men Karin Mamma Anderssons Vem där demonstrerar att det inte räcker med själva tricket (eller ”the turn”, som det kallas i The prestige). Man måste också behärska det tålamodskrävande gammaldags hantverket för att kunna skapa en inramning, ett sammanhang som är trovärdigt nog för att publiken ska erfara det svindlande i själva tricket.
Inception trollar bort hela universum innan jag hunnit få en rimlig chans att börja tro på dem, vilket får till resultat att jag lämnas fullständigt oberörd. Det har inte hunnit bli mitt, det är bara på låtsas. När jag däremot måste försöka foga ihop Cate Blanchett, Richard Gere och Christian Bale till en enda sammanhängande personlighet i I’m not here – för att inte tala om Edward Norton och Brad Pitt i Fight club – så hamnar hela det krävande kontraintuitiva arbetet på mig, inget är färdigtuggat, det är i min hjärna det börjar lukta bränt – och därigenom blir belöningen också min. Todd Haynes minns något som Christopher Nolan ibland har en tendens att glömma i sitt glädjerus över alla de möjligheter som AI och den digitala tekniken ställt till hans förfogande:
Det är åskådaren som gör filmen.
Om Christopher Nolan i den här texten delvis fått tjänstgöra som exempel på det som är fel med det gränslösa och möjlighetsberusade 2000-talssamhället, så tycks han i rättvisans namn åtminstone själv vara medveten om problematiken. Hur ska man annars förstå Oppenheimer, annat än som ett bevis på upphovsmannens sjukdomsinsikt? Vad är atombomben, om inte den logiska följden av ett samhälle som låtit Murphys lag bli ett kategoriskt imperativ: om något kan göras, till exempel spränga världen i bitar, så inte bara kommer utan måste det också göras. Om nånting kan hända, så kommer det förr eller senare att hända.
Pang, du är död.
Essän publicerades ursprungligen i FLM NR. 72-73, december 2025
