– Plötsligt har man jobbat i tjugofem år! Det har ju blivit en del filmer.
En hel del, skulle jag vilja säga. Hur kom du in på den här banan?
– Ja, jag började läsa konst. Först funderade jag på att bli arkitekt. Men min pappa var arkitekt, och i tonåren ville jag göra något eget. Så jag började rikta in mig mot scenografi. Och började jobba som scenografiassistent på en film som skulle spelas in här i Göteborg. Min andra film var Lukas Moodyssons Tillsammans, och där var Carl Johan de Geer scenograf. Ett väldigt skojigt samarbete. Den utspelade sig ju 1976. Så då fick man sätta sig in i den tidsepoken och kollektivlivet. Efter det jobbade jag som assistent åt Anna Asp på en Bille August-film. Och efter den så skulle Lukas göra Lilja 4-ever, och då frågade han om jag ville vara med. Det blev den första filmen där jag hade ansvar för scenografin. Det skulle ju föreställa forna Sovjet och det var en intressant värld att fördjupa sig i.
Det måste ju ha varit väldigt kul!
– Verkligen! Han är väldigt noga med research, Lukas. Med Lilja så var det mycket, ja, trafficking och prostitution. Vi hade bestämt att vi skulle filma i Estland, men också bygga upp lägenheter i Trollhättan. Så då åkte jag runt med tolk på den estniska landsbygden. Jag kom in i olika människors hem och gjorde en pärm med en massa bilder på allt från folks toalettstolar till enkla kök och slitna fondtapeter. Och det var mycket mer färgglatt än jag hade trott. Jag trodde nog att det skulle vara lite mer fyrkantigt och grått och enfärgat. Men det var mycket mönster och färger och sen var det ju ganska mycket mer nedgånget än vad vi trodde. Vi byggde upp två lägenheter i Trollhättan. Lilja har ju en lägenhet som hon bor i med sin mamma. Den gjorde jag lite mer hemtrevlig. Något varmare känsla. Och sen är det den lägenheten som hon tvingas flytta till. Hon kommer in där och gubben som har bott där har dött och bara lämnat.
Ja. Det är den jag minns.
– Det var roligt att när folk kom in i det där studiobygget så tyckte de att det luktade illa!
Jaha, och det gjorde det inte?
– Nej, det gjorde det inte alls. Det var bara deras föreställning om att när det såg ut sådär så luktade det illa. Det var jättemycket grejer som vi körde i lastbil från Lettland. Och det första vi började med, det var att göra rent allting. Det var så pass trångt utrymme som de där skådespelarna skulle vara på, vi kände att det kan inte dessutom lukta. Det såg väldigt patinerat och ingrott ut. Men var ändå i verkligheten ganska fräscht. Hehe. Det var lavendelolja som var fuktfläckarna på väggarna.
Fascinerande.
– Det var en väldigt rolig första film. Att gestalta något som var ganska ovanligt. Och sen har jag ju fortsatt och jag har gjort en film till med Lukas efter det, Mammut. Där var det i stället det här New York-paret vi skulle skildra. Vi byggde upp deras New York-loft, och också ett amerikanskt sjukhus och ett litet filippinskt hus här. Och sen var vi i USA, Thailand och Filippinerna. Varje ny film har någonting nytt man ska försöka fånga. I bästa fall.
Hade du något slags färgschema där du gick efter? För jag tänkte att barnets, alltså det amerikanska parets barn, har de här varma färgerna, det här gula liksom, paret har ett helt vitt sovrum, barnflickans rum är lite mer… Ja, det är lite deppigare.
– I den lägenheten försökte jag skapa olika känsla i rummen beroende på vilken karaktär de tillhörde. Sedan för filmen i övrigt skiljde sig stämningen för de olika länderna åt. Vi var i Filippinerna och kollade olika inspelningsplatser där. Och just där visade sig mintgrönt vara väldigt populärt. Det tog vi med in i det lilla huset vi byggde i olika detaljer som golv, myggnät och tandborstar. Och sen i Thailand var det något varmare toner, där var det lite sådär orange-rosa-lila, liksom, men bara lite sublimt. Det är alltid lite känsligt det där med färgtema, kan jag tycka. Det handlar kanske mer om att välja bort vissa färger till förmån för andra och diskret tillföra något utan att man tänker på det. Men att det skapar en känsla eller riktning. Ibland blir det lyckat när det blir väldigt tydligt men för mig kan det vara så att jag blir distanserad om till exempel alla accenter, om varenda grej är lila… gör det att det blir snyggt eller gör det att det blir störande? Men man jobbar ju också med att ibland renodla, om man har ett stökigt hem med väldigt mycket grejer, då kanske man väljer bort vissa färger eller tar bort de skarpaste färgerna eller så.
Det känner jag igen från Ping-pongkingen. ”Åh vad skönt med ett stökigt hem”, tänkte jag som alltid har det stökigt hemma, men allting är väldigt ljust, den är ju i och för sig också filmad så att allting blir lite mjölkvitt, som genom en dimma nästan.
– Ja men precis, där var det ett uttalat grepp och premissen från start. Så där var ju allting väldigt ljust och mjukt och styrt i färgerna. I hela den filmen.
Där gjorde du kläder också väl?
– Ja. Då hade jag ansvaret för helheten. Jag hade en person som hjälpte mig att plocka fram kläderna, så gick vi igenom dem, men jag hade en övergripande roll. Med Jens Jonsson så hade jag gjort kortfilmer tidigare, där jag ansvarade för kläderna. Det där är ju lite olika, hur regissörer vill jobba. Vissa regissörer vill att man har överinseende över helheten mellan scenografi, kostym och mask medan andra är mer intresserade av det själva. Hur som helst så är det ju alltid ett samarbete. Så att man får till rätt dynamik. Är det en mönstrad tapet, vill man då att det ska sitta nån med mönstrad skjorta på? Eller blir det för mycket? Man har en kontinuerlig dialog med den som gör kostymdesign för att få det rätt. Om det kommer in tio personer i ett rum och det är de som ska komma fram kanske väggen får vara lite mer lugn. Man diskuterar helheten med miljö och karaktärerna.
Så du har olika stor självständighet beroende på regissör?
– Jo, sen är det ju alltid ett samarbete mellan avdelningarna.
Men hur är det nu med terminologin? Production designer och filmscenograf, det är samma sak i stort sett, eller?
– Nämen det är en relevant fråga för just nu så är det lite flytande. För femton år sedan så använde man ju inte ”produktionsdesigner” i Sverige. Utan då var man scenograf. Men i USA på större produktioner, då har du en produktionsdesigner och en scenograf. Och sen har du ett jätteteam inom scenografi med sina olika specifika ansvarsområden. Men i Sverige har vi ofta mer kombinerade funktioner. Du har en person som har ansvar för scenografin, sen har du en scenografiassistent. Det är ganska sällan du har en produktionsdesigner och en scenograf. Men som produktionsdesigner är du ansvarig för helheten på ett annat sätt.
Det kan också vara olika beroende på vem som är regissör och hur hen föredrar att arbeta. Det beror på hur samarbetet ser ut. Som produktionsdesigner och scenograf kommer man ofta in tidigt i processen så det handlar också om att sätta in medarbetare som startar senare. Att visa platser och bilder och prata om färger och tapeter och möbler. Och olika produktionsdesigners och scenografer lägger upp det lite olika. Det handlar om att få scenografi, kostym och mask att fungera som en visuell helhet tillsammans med foto och ljussättning, och man har ett tätt samarbete med alla. På Guldbaggen förra året hette det bästa scenografi. Och inför årets gala hörde de av sig och frågade och jag tyckte de skulle ändra till bästa produktionsdesign. Och då sa jag att om man gör sin kanske första film eller jobbar med en film med oerhört begränsad budget, då kanske man inte riktigt jobbar med produktionsdesign. Då är det lite synd att missa dem. Att de inte ska kunna bli nominerade. Jag tyckte att då kan det väl heta bästa scenografi. Och är det någon produktionsdesign man tycker är bra kan man väl uppmärksamma det i formuleringen. Nu bytte de namn ändå, men det blir säkert bra. Det jobbas med det i branschen, att man ska renodla vilket ansvar man har inom de olika funktionerna. Så att det blir lite mer tydligt.
Du har jobbat lite med teater också, men inte så mycket?
– Jag har jobbat på en föreställning på Judiska teatern i Stockholm, med Maria Blom. Det var jätteroligt!
Jag tänker att det måste vara rätt stor skillnad alltså, mellan teater och film. Scenografin i teater verkar friare, som att det finns fler möjligheter att uttrycka sig själv som scenograf. Man kanske inte har det här realistiska på samma sätt.
– Nä. Det är ju en aspekt. På teatern är det som att ”ja, vi kan sätta in en boll och säga att det är jorden”. Man kan ställa in vad som helst och säga att det här är det här. Det finns en total öppenhet. Men på film noterar folk varenda liten detalj. Om du skulle ha ett jättekonstigt mobilskal, till exempel. Varenda detalj säger ju nåt. Man läser ju in saker också. Och på teatern sitter man en bit ifrån. Man registrerar inte lika mycket. Man ser inte om nån har ett visst örhänge, nån lite märklig grej eller nåt sugmärke, det är svårare att förnimma.
Just det. Vilket också gör att det som finns på scen måste vara desto tydligare. För att komma fram.
– Ja, ja. Men även inom film försöker man bidra till en känsla. Alltså skapa något speciellt för en viss typ av karaktär. Men sen anpassas sättet att jobba på lite beroende på regissör. För nån kan det vara viktigt att veta sex månader i förväg vad en rollfigur har för skrivbordslampa. Det finns skillnader som mer beror på personlighet, och när folk är stressade så kan de ju bete sig på olika sätt. Jag jobbade med en regissör en gång som fastnade för en bokhylla som skulle vara i bakgrunden. En assistent hade börjat ställa upp en massa böcker vi hade fått, men ingen hade hunnit kolla igenom dem än. Och då kom han in och tog ut alla böcker. Och sorterade dem i tre högar, och sa: ”De här böckerna skulle de kunna ha fått i present, och de här böckerna ingår i deras karaktär, men de här böckerna skulle de inte ha i sin bokhylla!”
Roligt.
– Det är roligt att jobba med engagerade regissörer. Jag har ju jobbat med Ruben Östlund. Med tre filmer. Och vi är ju vänner sedan tidigare. Jag har alltid varit och tittat på hans tidigaste filmer men då jobbade vi inte tillsammans. Jag var upptagen med andra filmer och han hade ett mindre team och ett annat sätt att jobba där han fixade mycket själv. Och sen när han skulle göra Turist så frågade han om jag ville vara med på den. Till den filmen sökte vi en speciell alpby. Vi ville inte ha nån pittoresk österrikisk ort utan mer nån som skulle kännas onaturligt insprängd i naturen.
Men hotellet, är det ett riktigt existerande hotell?
– Det är både och, kan man säga. Vi hittade ett hotell i Åre som hade stängt för säsongen. Vi använde receptionen, restaurangen, korridoren och vissa delar av några rum. Men nåt rum var för trångt och vi fick liksom inte in allting. De har rätt stora gemensamhetsutrymmen på de olika våningarna. Där byggde vi upp rum för vissa scener med samma Oregon Pine-panel, och så möblerade vi upp det. Vi hade hotellet som vår studio under en månads tid. Ibland kunde det vara flera dagar som man inte lämnade hotellet. Men det var ju väldigt smidigt inspelningstekniskt. Man kunde filma i en miljö och parallellt förbereda på något annat våningsplan.
Alltså jag tycker det hotellet är så perfekt. De där gångarna, och det ljusa träet. Det ser ut som ett slags mysigt fängelse.
– Ja!
Och så familjen i deras likadana underställ eller om det är pyjamasar. Den här färgskalan också i rummet, det är liksom beige och grått.
– Ja, det är mullvad, brunt… naturfärgat. Nä vi var glada att vi hittade det. Vi hade tittat på ganska många hotell. Det var inte helt lätt att hitta, vi ville ju inte ha något som kändes för gemytligt. Sen jobbade vi också med The square tillsammans. Då var det konstvärlden som vi undersökte. Och tittade på många olika konstmuseer och utställningar.
Var det ni som gjorde konstverken?
– Ja, delvis. Utställningen i filmen baseras på en utställning Ruben och Kalle Boman skapade som vi sedan utvecklade.
Det måste ju ha varit jätteroligt.
– Ja, både jag och Ruben gillar konst, men det är ändå, ibland kan det vara intressant att också ifrågasätta litegrann vad konst är.
Det kan ju finnas komiska inslag. Som åskådare så visste man ju inte riktigt, eller jag visste ju inte, är det här konstverk som finns eller inte liksom.
– Vi tittade mycket på installationskonst och i filmen gjorde vi en installation av grus och en av stolar. Den av stolar var inspirerad av en oljemålning som Ruben hade sett, av en svensk konstnär, Carl Hammoud, som hade målat en hög med stolar. Vi frågade honom om vi fick göra en fysisk sådan i vårt fiktiva museum och han blev jätteglad och tyckte det var kul. Och vi lånade faktiskt några av hans tavlor och hängde upp. Bland annat när Elisabeth Moss intervjuar Claes Bang, som spelar museichefen, då ser man att bakom henne är det en fysisk stolsinstallation och bakom honom en oljemålning av stolar på hög. Den fysiska, den vajade och knakade. I första manusversionen hade Ruben skrivit att hon skulle göra en intervju med honom på en sportbar. Och när det blev mål skulle det störa deras samtal. Sen tyckte vi att den miljön kändes trist. Och jag tror det var Ruben som kom på att vi i stället kunde göra en installation som låter. För det känns ju mer naturligt att sitta på museet och göra en intervju med chefen.
Sedan gjorde vi också hans senaste film, Triangle of sadness. Den utspelar sig i modevärlden. Det är den som blir granskad. Det är två modeller i huvudrollerna, en manlig och en kvinnlig modell som är ett par. Kortfattat kan man säga att de får en resa på en lyxyacht. Det var en helt egen värld att beskriva, yachtvärlden. Jag undersökte många olika såna båtar, vi besökte en handfull. Det gav en inblick i en ganska absurd värld. Champagne när man kliver ombord, vita tjocka heltäckningsmattor som de byter ut, inte bara varje säsong utan om de haft någon större fest eller så guldkranar som ser ut som svanar, du vet, i badrummet. Jag hade ett otroligt bra team av hantverkare med mig som lyckades återskapa yachtvärldens lyx. De gjorde trovärdiga byggen med fina trappräcken, och golv, vi gjorde parkettgolv som var högblanka, man kunde spegla sig i dem. Och dekormålare som gjorde träådring och marmor och exklusiva träslag. Det krävs mycket fusk! Och det gäller ju att få till fusket så att det ser trovärdigt ut. Att man når upp till en oerhörd exklusiv känsla när man är i just en sån miljö. Trots att man har en begränsad budget.
Finns det någon film som du önskar att, det där hade jag velat bygga upp, eller den filmen skulle jag ha velat jobba på?
– Alla filmer som man gillar! Jag fick en förfrågan nu när jag jobbade med Ruben. Då var det en kvinna som ringde upp som visade sig vara producent för Spike Jonze kommande projekt. Hon undrade om vi kunde samarbeta. Och det känner jag hade varit väldigt kul. Han känns ju som en spännande regissör.
O ja!
– Men han ville jobba två månader förberedande tillsammans, sen skulle han skriva, och efter det så ville han jobba inför och under inspelning under en längre period. Precis de där två månaderna då jag hade bestämt att jag skulle åka till Grekland med Ruben för att spela in den avslutande delen på Triangle of sadness. Så att jag var tvungen att tacka nej.
Men det var intressant det där med bokhyllan. Vem var det?
– Det var Lukas Moodysson. Han är ju författare i grunden. Och han hade rätt! Jag hade inte hunnit kolla böckerna än. Han är ju intresserad av detaljerna, Lukas. Det är roligt med någon som bryr sig om detaljerna och är engagerad i dem. Ruben är också väldigt intresserad av detaljer. Han har fler inspelningsdagar än genomsnittet för att få extra tid för varje bild. Hans tidiga filmer innehöll färre bilder. Även delvis med Turist men med The square och fram till nu har det blivit lite fler bilder och fler klipp. Men bilden är fortfarande lika viktig. En genomsnittlig svensk film har 35 inspelningsdagar kanske. Och Ruben har det dubbla. Tiden ger möjligheter att diskutera detaljerna i bilden. Tillför de nåt? Eller är det något i vägen? ”Om de ska sitta därinne kanske det är roligt att ha den här saken i förgrunden eller skjut dem lite till höger?” Det är ganska få gånger man har den möjligheten. Att man har ett specifikt utsnitt som man jobbar med längre tid. Det är väldigt roligt. Som när vi filmade på den där stranden i Grekland. Jamen känns det fint att det ligger en stor stock där? Nä den ska nog dras in lite mer! Kanske det kan ligga några trasiga stolar där. Och lite plast, gamla nät… Att ha den tiden är kul. Man adderar, justerar och ibland minimerar.
Josefin Åsberg
Född 1974, scenograf och produktionsdesigner. Har bland annat arbetat med Lukas Moodysson, bland annat som scenografiassistent Tillsammans och senare scenograf på Lilja 4-ever. Sedan Turist har Josefin Åsberg varit produktionsdesigner på Ruben Östlunds filmer. För The square tilldelades hon Prix Vulcain de l’artiste technicien i Cannes samt pris för bästa scenografi på European Film Award. Deras senaste samarbete, Triangle of sadness, hade nyligen världspremiär på Cannes filmfestival. Arbetar för närvarande på Tillsammans 99 med Lukas Moodysson.
Läs också: Triangle of sadness är ett sabotage mot skönheten
