Under Göteborg Film Festival anordnade FLM ett samtal som handlade om det senaste numret, ett slags sammanfattning av 2000-talets första 25 år. Listor, sammanhang, tekniska utvecklingar som i sig påverkat filmens form(er) och estetiska val och möjligheter. Bland mycket annat som sades försökte jag lyfta fram en fråga om huruvida bilder egentligen spelar någon roll längre.
Vi lever visserligen i något man skulle kunna kalla för bildens tidsålder. Stillbilder och rörliga finns i varenda sfär av det offentliga och privata, men hur viktiga är de? Jag vill klargöra att jag absolut inte förnekar bildens sanningshalt och / eller registreringsförmåga. Det blir onödigt ytligt att återigen reflektera över Baudrillards påståenden om indexikalitetsförlust. Vad jag snarare menar är att jag med åren blivit alltmer trött på påståenden om att konst, kultur och rörliga bilder kan skapa bättre samhällen. Ni vet, den gamla instrumentaliseringstanken: bara vi utsätts för kulturens kraft kommer vi bli bättre människor. Konsten helar, den gör oss till mer upplysta, humanare, varmare människor.
Mer än två år av folkmordsbilder motsäger det.
Ett knapptryck bort från våra varma kök, där vi planlöst slösurfar i väntan på att dagen ska börja, florerar livesända övergrepp, massakrer, våldtäkter, livsfarliga drönare och flygraketregn. Indexikaliteten är inte försvunnen. Där finns tydliga avsändare: människor som bevittnar och dokumenterar otaliga krigsbrott. Problemet är alltså inte att bilderna är förljugna. Vissa är såklart det, men sådana bilder har existerat sedan 1895, så det kan knappast förklara vår samtid.
Detta betyder inte att bilderna misslyckas med att mobilisera överhuvudtaget. Tvärtom har vittnesbilderna från Palestina visat sig kunna underhålla en långvarig, uthållig politisk mobilisering. Demonstrationer har pågått i månader, ofta organiserade och burna av redan existerande rörelser. Bilder kan alltså fungera som bränsle. Men de antänder sällan något på egen hand. Deras verkan är beroende av politiska strukturer, kollektiva språk och gemenskaper som redan finns på plats.
Bilderna existerar i samma parallellverklighet där snubblande katter, matrecept, gitarrspelande amatörer och huvudlösa barn trängs på plattformar som registrerar varje digitalt steg vi tar. Så fungerar passiviseringen: inte genom enskilda bilder, utan genom mängden. En ständigt pågående ringdans där uppmärksamhetssökande megafoner oavbrutet blastar ut digitala exkrement i en spektakulär shitshow.
Så varför mobiliserar vissa bilder och inte andra? Vittnesmål från Gaza har i dag en enorm spridning och förmåga att skapa engagemang, medan bilder från exempelvis Kongo eller Sudan ofta passerar utan att leda till kollektiv handling. Skillnaden ligger knappast i graden av lidande eller bildens brutalitet. Snarare tycks bilderna från Palestina fångas upp av redan existerande politiska infrastrukturer, medan andra vittnesmål saknar ett motsvarande organiserande sammanhang. Att demonstrationerna kunnat pågå så länge beror kanske inte på bildernas styrka i sig, utan på att de kontinuerligt kan fångas upp, översättas och cirkuleras inom ett redan mobiliserat “vi”. Kanske är det just här som bildens paradox i vår tid blir synlig. Den är nödvändig för mobilisering, men aldrig tillräcklig. När bilden inte möter ett “vi”, ett språk eller en rörelse, förblir den ett isolerat chockobjekt i flödet, och bidrar då snarare till affektiv utmattning än till handling.
Jag tror inte att bilder någonsin har lett till handling i sig själv. Inte under Förintelsen, inte i Vietnam, inte i dag. Däremot kan vissa bilder bli symboliska knutpunkter i efterhand. Bilden på den vietnamesiska flickan Phan Thị Kim Phúc, som visar henne springande naken efter att ha blivit svårt bränd på ryggen och vänster arm, fungerade inte för att den var exceptionell, utan för att den cirkulerade i ett samhälle där ett massivt motstånd redan höll på att ta form. Det intressanta är kanske inte om bilden “har makt”, utan vilken makt vi tillskriver den, samt vilka estetiska former vi tillåter när historiskt våld ska gestaltas.
Inget av detta är nytt. Förmodligen inte heller originellt. Men det är likväl sant. I stället för att stanna upp, ta oss tid att reflektera, analysera eller bara känna efter, jäktar vi vidare.
I FLM-samtalet fortsatte jag med att kritisera denna passivitet genom att använda Kaouther Ben Hanias senaste film om den femåriga palestinska flickan Hind Rajab som 2024 dödades av den israeliska militären efter att i timmar ha suttit fast i en bil med sina döda släktingar. I filmen följer vi hur hjälparbetarna vid Röda halvmånens center försöker koordinera det sista ambulansteamet i Norra Gaza för att hämta upp flickan, samtidigt som de tröstar en panikslagen Hind via telefon. Filmen är viktig och jag hoppas att den blir sedd och omdiskuterad länge till. Samtidigt lämnar den mig med en bitter eftersmak.
Hind Rajab – rösten från Gaza har hyllats av nästan samtliga kritiker och det finns mycket som bör hyllas. Bitvis är filmen hjärtskärande. Flickans röst blir en spöklik påminnelse om Israels övergrepp, ett vittnesmål som sannolikt kommer leva kvar länge. Användningen av Hind Rajabs röst fungerar mycket väl. Dess eko, som om det kom från en annan dimension limmar ihop dokufiktionen.
Samtidigt kan jag inte undgå att uppleva flera problem med filmen. Den väljer en välbekant dramaturgisk form för att göra det outhärdliga hanterbart. I sig inget fel. Men jag undrar om inte denna form samtidigt tvingar fram en känslomässig respons som ersätter det egna moraliska omdömet.
Det största problemet är att filmen underkastas mainstreamfilmens logik för att berätta om flickan. Genom att låsa berättelsen till tydliga genreformer förvandlas ursprungsberättelsen till något annat: ett spel med publikens känslor, där autentiskt material används för dramatisk effekt.
Vi bevittnar händelsen genom Röda halvmånens hjälparbetare, som i sin tur agerar enligt välbekanta filmiska mallar. Någon är lugn, någon är arg, någon måste vara rationell i krisens centrum. Vi erbjuds ett smörgåsbord av identifikationsfigurer, tänkta att vägleda vår emotionella respons.
Här uppstår ett etiskt problem. Vi behöver egentligen inga huvudkaraktärer för att känna något för den lilla flickan. Närbilderna på hjälparbetarna är ett estetiskt val, ett sätt att styra vår identifikation. Melodramen blir därmed inte bara ett stilproblem, utan ett etiskt sådant. Filmen placerar paradoxalt nog flickan i bakgrunden. Hennes röst förvandlas till en ljudkuliss medan sörjande ansikten, filmade i närbild, dominerar bildrummet.
Det är möjligt att filmen i första hand vill skildra hjälparbetarna, snarare än Hind Rajab själv. Som en berättelse om hur även de som befinner sig i det som kan kallas för “fredliga zoner” utsätts för ett strukturellt och psykologiskt våld. Här finns en tydlig ambition. I vissa scener där även de lugna och rationella bryts ner, blir detta en stark och ovanlig gestaltning av ockupationens inre dynamik.
Min invändning gäller därför inte att dessa figurer ges plats, utan hur filmens dramaturgi fördelar vår affekt. När deras ansikten placeras i närbilder, medan flickans röst reduceras till ett auditivt spår, riskerar berättelsen att förskjuta tyngdpunkten från vittnesmålet till publikens känslomässiga identifikation.
Ofta understryks filmens äkthet genom att visa autentiska ljudfiler och mobilinspelade klipp i bild. En av hjälparbetarna berättade i en intervju om att de började filma varandra på riktigt för att det till sist var det enda de kunde göra. Så det kan finnas ett värde bortom en fråga om estetikens form, ett slags upprättelse till de som faktiskt var på plats. Att det helt enkelt var viktigt för dem att dokumentera händelsen.
Men eftersom dessa klipp inkorporeras i filmens dramaturgi förlorar de, i mitt tycke, något. Kanske sitt dokumentära värde? Det metafilmiska greppet, som vill påminna oss om verklighetens närvaro och ska vara ett drabbande autenticitetsbevis, framstår snarare som en tom gest. Vad är skälet att mobilklippet vävs in om inte det handlar om en ständig påminnelse om att denna dokufiktiva historia är autentisk?
Trots att vi känner till utgången övergår filmen, efter den inledande melodramen, till en form som villkorligt liknar en thriller. Enligt Ben Hania är det inte hon som skrivit berättelsen i en thrillerform, utan krigets verklighet. Panik, tidsbrist, den tickande klockan, oroliga blickar. En roulett av pulshöjande genreelement. För mig framstår detta som ett något cyniskt arbetssätt.
Filmkritikern Serge Daney skrev en inflytelserik essä om filmen Kapo (1960). Den handlar mindre om filmens handling och mer om etik och estetik i bildspråket. I en scen begår en fånge självmord genom att kasta sig mot ett elstängsel, och kameran gör då en lång, elegant rörelse fram mot kroppen.
Daney menar att vissa historiska trauman inte bör gestaltas med klassisk filmestetik, med svepande kamerarörelser som riskerar att försköna det fruktansvärda. Kamerans rörelse blir hos Daney ett slags etiskt axiom: ett mått på när filmen inte bör göra vissa estetiska val.
Mot denna bakgrund framstår Hind Rajab – rösten från Gaza som ett exempel där formen ges företräde framför händelsen. Verklighetens skräck gjuts in i en manipulerande dramaturgisk formel. Hollywoodiseringen estetiserar fasans realitet och riskerar därmed att passivisera tittarens reaktion. Filmen aktiverar känslor men den externaliserar det moraliska arbetet och ersätter därmed handling med upplevelse. Det är alltså inte tittarens känslor som passiviseras, utan relationen mellan känsla och handling. När affekten redan är dramaturgiskt förpackad och avreagerad i biografsalongen, riskerar den att stanna där.
Samtidigt finns här ett argument som inte låter sig avfärdas. Om filmens form också fungerade som en upprättelse för dem som faktiskt var på plats; om filmandet i stunden var ett sätt att försöka bevara en handlingsförmåga när alla andra möjligheter var uttömda – då rör sig filmen i ett etiskt gränsland som inte kan reduceras till en fråga om estetik.
Skildringen av hur även hjälparbetarna bryts ner, hur sprickorna inom kollektivet blottläggs, är stark. Jag tror min invändning inte så mycket gäller att filmen handlar om dem, utan hur deras subjektivitet får bära den affektiva tyngden. För mig uppstår ett obehag när filmens form så tydligt organiserar vad och hur jag ska känna, som om min emotionella respons redan vore förutbestämd. Om filmen också fungerar som ett sätt för dem som var där att vittna, att ta tillbaka någon form av agens, då finns det absolut ett värde som inte låter sig reduceras till en estetisk analys. Samtidigt kan jag inte riktigt släppa frågan om vad som händer när detta vittnesmål underordnas en dramaturgi som gör det uthärdligt, gripbart, nästan “konsumtionsbart” för en festivalpublik som jag själv tillhör. När filmen låser oss vid deras ansikten i närbild, samtidigt som Hind reduceras till en röst, riskerar flickan att bli ett narrativt bränsle snarare än berättelsens etiska centrum. Filmen riskerar därmed att fungera som en symbolisk handling, en form av performativ aktivism.
Det går naturligtvis att invända att filmens form just därför har ett värde: att melodramen och thrillerns logik lyckas väcka empati och vrede hos tittare som annars inte nås av dokumentära vittnesbilder. I så fall skulle filmen fungera som en affektiv bro in i ett politiskt medvetande som ännu inte är etablerat. Men frågan är vad som händer när denna affekt inte följs av ett kollektivt språk eller en handling. Risken är då att reaktionen stannar vid upplevelsen av att ha känt “rätt”, att indignationen blir en del av konsumtionen snarare än början på ett ansvar.
I slutet av filmen visas dokumentärt material. Bilderna av den sönderskjutna bilen och de dödade civila är råa, fruktansvärda, direkta. Sanna. Bilderna i slutet gjorde något som filmen redan hade gjort, utan melodram, utan dramaturgisk påtryckning. Det väcker frågan om varför vi behövde thrillerns och melodramens omvägar för att nå dit. Om de dokumentära bilderna bär samma eller större affektiva tyngd, vad säger det då om fiktionens roll? Var den ett nödvändigt skydd eller en estetisk distans?
Att vissa vittnesmål mobiliserar oss och andra inte gör det, säger mer om oss och våra politiska infrastrukturer än om bildens inneboende kraft. Och kanske är det just där passiviseringen uppstår: inte som total likgiltighet, utan som ett glapp mellan vad vi ser och vad vi har faktiska möjligheter, eller redskap att göra.
Så kanske är min kritik mindre ett avfärdande av filmen än ett försök att stanna i just den här obekväma frågan: inte om bilder betyder något, utan vad de förväntas göra åt oss – och vad vi i gengäld förväntas göra efteråt.
