fbpx
Kritik & essä Joni Hyvönen, 29 juli 2022

David Lynchs läckande interiörer

Kan det finnas något sådant som ett eget rum för människorna i David Lynchs drömvärldar? Joni Hyvönen skriver om filmer fyllda av trösklar, garderober och passager som kan förändra dem för alltid.

Hos David Lynch är interiörerna lika individuella som skådespelarna. Hans människor rör sig somnambult genom rum som badar i gränsupplösande mörker, underliga rum med möblemang vars jordkulörer talar om någonting arketypiskt eller artificiellt avskalat. Ett språk för skuggor och ljusspel, en filosofi för rum som bär känslorna på ärmen. Man känner dem, men det är inte lätt att sätta ord på vad man känner. Han jobbar till synes utan ansträngning, Lynch med sina yviga gester i lager av kulisser och popkulturell kuriosa. Drömvärldar utan någon självklar verklighet att falla tillbaka på, mjukt stiliserade interiörer märkta av sömn och psykoser. Rummen låter. De har sin egen unika atmosfär, sin specifika klang. Väggar andas dovt, lampor sprakar mystiskt, värmeelement surrar som stora sågverk.

Få filmskapare är lika upptagna av bakgrundsljud som Lynch. Själv kallar han den här försynta formen av ”närvaro” för ”rumstonen”, det vill säga ljud i stillheten. Han har förstått att allt det där som man försöker stänga ut från ljudinspelningar – brus, rumsklanger, ekon – ger karaktär. De är, skulle man kunna säga, rummets själ.

As a matter of fact, I’m there right now. Det ”faktum” som The Mystery Man (Robert Blake) presenterar för Fred (Bill Pullman) under en fest i Lost highway (1997), en av många psykiska budbärare i Lynchs filmer, dödsfigur och spegelfigur i ett, är förstås ingenting annat än en omöjlighet. Han är i hans hus nu, hävdar den likbleka figuren, trots att de är på en fest någon annanstans. The Mystery Man gör en enkel demonstration: han plockar upp en telefon ur fickan och överräcker den till Fred. ”Ring mig.” Fred slår numret till sitt hem, och vems bekanta röst är det som svarar i andra änden? ”Jag sa ju att jag var här.”

The Mystery Man är egentligen ingen mystisk figur eftersom han i likhet med den moderna teknikanvändaren kan vara hemma och någon annanstans samtidigt. Men han är mystisk i den mening som alla abstrakta men fullt verksamma krafter i världen (vare sig det handlar om kärlek eller kapitalism) är outgrundliga i det sätt som de tycks utöva inflytande till synes ur intet. Här eller där: interiören i dag har någonting omöjligt över sig.

Tjugo år tidigare. Ett annat rum, en annan film. Henry sitter i sängen i sin nedgångna enrumslägenhet. Han sätter sig upp och går fram till ytterdörren, öppnar den och stiger ut. När han därpå kliver ut i hallen har det gått ett och ett halvt år sedan han satt i sängen. Så lång tid tog det nämligen att filma de två interiörscenerna i Eraserhead (1977), även om det är svårt att notera några avvikelser. Henry (Jack Nance) ser likadan ut i båda tagningarna. Men det är svårt att inte tänka på tidshoppet när man väl känner till inspelningshistoriken. När Henry kliver ut ur dörren så kliver han ut i en annan tid.

Eraserhead (1977)

Eraserhead (1977)

Scenen är typisk för David Lynch. Hans filmer är fyllda av trösklar, portaler, passager. Någon kliver ut ur dörren, gömmer sig i en garderob, drömmer om ett rött rum eller bevistar en nattklubb – och de är inte samma personer som de var innan.

Tröskeln hos Lynch markeras ofta av gardiner vilka både döljer och avslöjar någonting, som en korridor mellan världar, såsom kritikern Mark Fisher beskriver det i The weird and the eerie (2016). Gardinerna står för en ceremoniell utgång till det yttre, någonting underskönt underligt som enligt Fisher kan beskrivas som att uppleva det yttre inifrån.

Det yttre läcker hela tiden in. Eller rättare sagt börjar skillnaden mellan inre och yttre att luckras upp. Liksom Henrys lilla lägenhet omges av ett ogudaktigt muller från Philadelphia-industrierna runt omkring genomkorsas de privata rummen i Lost highway av teknologin såväl som ett metafysiskt, övernaturligt yttre. Hos Lynch leder ett rum alltid in i ett annat rum. Skillnaden mellan ett fysiskt (faktiskt) eller psykiskt (inbillat) rum bryts ner av dessa lådor inuti lådor, personer inuti personer, filmer inuti filmer. Även om Lynch är besatt av platser – av ortsnamn, gatunamn och dörrnummer – går man likväl vilse ju mer man försöker att skaffa sig en översikt av den filmiska planritningen. Rummet må vara den centrala platsen i Lynchvärlden, men rörelsen är mer repetitiv än gravitationell; vi rör oss inte längs en inre kärna, utan veckas, flikas in och överlagras av flera andra.

Hos Lynch är interiörerna sammankopplade på samma sätt som människorna är det. Det finns många som reser i hans filmer, men de behöver inte röra sig: allt kommer till dem i form av drömmar eller simulationer. Alla förlängningar av arkitekturen (porttelefoner, övervakningslarm, kameror, telefoner) gör att interiören i dag framstår som själva fundamentet för subjektet. Interiören ringar in och formar subjektet.

Men det är också genom interiören som man kan överskrida sig själv.

Ska interiören betraktas som ett konstverk? Nej, menade den österrikiska arkitekten Adolf Loos. Skillnaden mellan platser att bo på och ett verk att uppleva handlar om tidsperspektiv. Arkitekturen står i motsättning till allt som är på modet. Att fotografera en interiör förvandlar den till ”ornament”, vilket för Loos var lika med brott och barbari. Fotografiet gör byggnaden till en handelsvara. Den förvandlas till en nyhet, en medial händelse.

En interiör är en inramning. Den delar upp, skiljer ut och stänger in. Som ett skydd mot all upplösning utanför, en gräns mot det gränslösa, en ram som gör allt komfortabelt (eller konstfullt). Interiören kan bestå av ett offentligt rum, men ofta är den synonym med hemmiljön, en plats för att dra sig tillbaka på, att fly från arbetet, omgivningen, samhället. Hemmet som en plats för bekvämlighet, rekreation, improduktivitet. I ett sovrum som Loos ritade 1903 åt sin då nittonåriga, blåögda och blonda fru Lina Loos, badade rummet i ett hav av vita silkestäcken, vita pälsmattor och vita linnegardiner. Interiören var en enda bädd av fluff, en glasklar pool i en värld av hårda gränser. Sängen såg ut att sväva.

Att träda in i en interiör är att träda in i det tidlösa. Man kliver utanför nuet, utanför klocktid, utanför krav och förväntningar. Loos var dock motsägelsefull. Även om han menade att interiören endast kunde upplevas i verkligheten så var han inte främmande för att manipulera fotografierna av sina byggnader. Med retuschering, montage och redigering blev bostäderna allt annat än realistiska, som i det bevarade fotografiet av Lina Loos sovrum där man ser en dyster interiör i svartvitt med någonting kusligt över sig, tämligen långt ifrån den serena vita mjukheten in real life och mycket närmare en minneslund i sten.

Interiörerna i många äldre byggnader existerar endast i form av dokumentationer. Med detaljer och material som i sig är tidsbundna antar de lätt skepnaden av konstverk i eftervärldens ögon, orena verk mellan byggnader och konst. Under 1900-talet började synen på ett konstverk förändras till den grad att så kallade rumsmiljöer eller environments kunde göras till konst, bland annat av Björn Lövin i Sverige. Med övervakningskameror, reality-tv och zoom-möten i vardagsrummet har hemmiljön mer och mer blivit medierad. Vad som hänt är att interiörerna har förvandlats till bilder.

På film är detta än mer tydligt. David Lynch, en av de filmskapare vars verk bär spår av arkitekters närvaro, bland andra Adolf Loos, visar att interiören blivit flytande under den mediala tidsålderns uppluckring av rummet. Idén om en interiör går att spåra i allt från arkitekturen och offentligheten till internet och fantasin: någonstans finns det alltid en uppfattning om mitt eget rum, det inre som ingen annan än jag har tillgång till och som bara står för mina tankar, under det att detta rum framstår som så invaderat av ”yttre” influenser att alla rum tenderar att flyta ihop. Att interiörerna manipuleras av dagens övervakningsteknologier innebär att det vi kallar vår yttre, gemensamma sfär byggs upp av en erfarenhet där man inte längre har något tryggt rum alls att förlita sig på.

Redan från första början visar Lynch sina rollfigurer som isolerade kroppar mot en mörk bakgrund. Att ett ofta förekommande grepp är en figur som träder fram ur mörkret antyder nästan att den lynchska människan föds i mörker. En lika ofta förekommande scen är figurer som försvinner i mörkerinteriörerna, där de efterföljande ropen (”Var ääär du?”) framstår tämligen absurda för hemmiljöerna, men är kongeniala med tröskelerfarenheten. I de tidiga kortfilmerna The alphabet (1969) och The grandmother (1970) är interiörerna komplett svartmålade, så att de överdådigt vitsminkade ansiktena får någonting ännu mer utsatt över sig, med en ung flicka respektive pojke omgiven av vuxenlivets absurditeter. The alphabet är också filmen som introducerar den plågade figuren i sängen, detta så Francis Bacon-anfäktade motiv som löper igenom alla Lynchfilmer och aldrig lika våldsamt som i Lost highway där Fred vrider och vänder sig i sin säng tills han helt förvandlas.

Sängen frammanar inte samma känslor av avkoppling som förr och speciellt inte hos Lynch för vilken den snarare är en plats där man faller ut ur världen. Någon kan filma en medan man sover och skicka inspelningarna på posten. En långhårig man iklädd jeansjacka kan krypa upp vid fotänden. En jätte kan anlända till sängen med mystiska budskap.

Finns det yttre maktinstanser som kontrollerar kropparna-som-vrider-sig-i-sängen, så är de likaså isolerade i sina rum. I Eraserhead är denna figur The Man in the Planet, ett slags döende gudsfigur täckt av sår och ärr som sitter vid ett trasigt fönster. Han drar i tre spakar varpå en fosterliknande tingest faller ner i en vattenpöl, alltså ner på jorden. I Mulholland Drive (2001) heter maktfiguren Mr. Roque (Michael J. Anderson), en till synes oansenlig och kanske förlamad figur i ett inglasat casinoliknande rum försett med draperier. Han är den som styr och ställer bakom Hollywoodkulisserna, och precis som i Wild at heart (1990) går det bara att nå den prostetiska Mabuse via en labyrint av kontakter.

Figuren-som-kontrollerar-allt är en variation på mannen bakom draperierna i Trollkarlen från Oz (1939), den prosaiska trollkarlen som med hjälp av elektricitet och effekter blir en halvgud bland människorna. Men aldrig någonsin försöker Lynch att montera ner härskarens hus med härskarens verktyg. Betecknande är att härskarna träder ut ur storyn lika fort som de annonserar sig. Maktspiralen är orubblig.

Dilemmat för David Lynch är därför: Hur tar man sig ut ur ett rum? Det krävs en oerhörd ansträngning av Lynchs så ofta traumatiserade rollfigurer att göra anspråk på någonting sådant som ett eget rum, än mindre motsätta sig krafterna som vaktar dem. Eftersom världen i hög grad formas av privata fantasier – i en digital omgivning som hela tiden eroderar ens inlandsimperium – så består deras första uppgift av att definiera ett rum.

En bild är både en materiell och mental produkt. Man kan se och känna på ett fotografi, men man måste inte ha ett objekt för att föreställa sig en bild. Samma sak är det med interiören som både syftar till ett fysiskt rum och en psykisk inre värld.

I sin bok Privat och offentligt (1994) noterar arkitekturhistorikern Beatriz Colomina någonting liknande: ”Arkitektur är inte bara en plattform för det seende subjektet. Arkitektur är ett slags mekanism för seendet som framkallar ett subjekt: den föregår och ramar in sina invånare.” Lägg till det kameror och man får en ganska bra bild av dagens subjekt. Var och en har ju osynliga regissörer bakom axeln, var och en manipuleras av yttre, opersonliga krafter som styr via övervakning och algoritmer, inbillade eller ej.

Föreställningen om individens inre är inte någon självklarhet. Det inre har sin egen kulturhistoria, sina tillfälliga nycker och blinda fläckar. Men rent konkret kan man förstå det inre som en idé om någonting eget som kan återges i form av en interiör. Lynch är högst medveten om dessa saker, både som själverkänd drömmare och arkitektentusiast – ägare till ett hus ritat av Lloyd Wright (son till den stora arkitekten Frank Lloyd Wright) samt en beryktad beundrare av minimalistisk formgivning och en amatördesigner av lampor.

Att det inre hos Lynch hör ihop med en femtiotalsdoftande ikonografi med diners och motell som inte är så mycket nostalgiskt utformade som förlorade i tiden, ur led med tiden, tyder på en filmskapare upptagen av en specifik era. I sin bok The architecture of David Lynch (2014) noterar Richard Martin att Lynchs intresse för arkitektur i hög grad kretsar kring 1900-talets första hälft – från Bauhaus till Ludwig Mies van der Rohe och Richard Neutra – en era då bostäder omdanades av radikala innovationer och industriell design. Att Lynch riktade ljuset mot den här eran under åttiotalets konservativa våg och nyurbanism erbjuder därför en unik tolkning av amerikansk urban design, enligt Martin.

Arkitekturen hos Lynch befinner sig någonstans mellan 1900-talets Hollywoodprodukter och dess omslutande psykiska topografi. Starka personligheter offrade på altaret av skräpkultur. Underhållningsindustrin släpad i spåren av den europeiska auteurkulten som amerikansk film endast tycks kunna nå via negativa.

Lynch gör konservatismen ännu mer konservativ samtidigt som han belyser dess skuggsidor i ännu skarpare relief. Oblyg sentimentalism ligger sida vid sida med sadomasochism. Skarpa kulörer, totalt mörker. Med andra ord drar han ut på ytterligheterna så att de kollapsar under sin egen tyngd. Och det är här en väg ut börjar anas.

Allt börjar och slutar med en privat fantasi. Allra först en målning. Laura Palmer (Sheryl Lee) möter några av Lynchs budbärare i Twin Peaks: Fire walk with me (1992) – en gammal kvinna samt en ung pojke – som överräcker målningen till henne. ”Den här skulle se bra ut på din vägg”, säger kvinnan. Tja, tänker Laura, och inspekterar den besynnerliga målningen av ett rödfärgat rum med en halvöppen dörr. Detta är början på slutet för Laura. På ett sätt är det med hjälp av gåvan hon förstår att den figur som kryper in genom hennes sovrumsfönster om nätterna egentligen är hennes far. Vi anar vart bilden leder. När hon väl satt upp målningen på väggen somnar hon, varpå bilden kommer till liv och vi träder in genom den röda dörren på glänt. Där fladdrar de röda draperierna bredvid den äldre kvinnan och unga pojken, och snart är vi inne i Red room, detta minimalistiska väntrum med svartvita sicksackmönster till golv, en antik byst mot draperierna och lampor riktade mot ett osynligt tak. Det är David Lynchs mest kända interiör, en omedelbart igenkännbar plats till vilken den orfiska hjälten Dale Cooper (Kyle MacLachlan) en gång begav sig för att rädda Laura. Men kronologin är uppbruten, nu befinner vi oss före tv-seriens händelser, även om det hör till saken att allt redan har inträffat i Lynchvärlden, eller som det sägs i filmversionen: ”Vi lever i en dröm.” Och så dyker Cooper upp i Lauras dröm tillsammans med The Man From Another Place. På ett bord står en grön ring, den som snart ska besegla hennes öde.

”Ta inte emot ringen, Laura”, säger Cooper. Men hon har redan bestämt sig. Hon vänder sig emot de krafter som slåss om henne, trotsar exakt alla så att det gapande hål som hon lämnar efter sig ställer hela den här femtiotalsidyllen på huvudet.

Poängen är att Laura först måste föreställa sig detta röda rum, onekligen en semantisk antydan om ett inre rum som samtidigt överskrider det individuella. Samma sak gäller för andra huvudkaraktärer hos Lynch: Henry i Eraserhead möter kvinnan bakom värmeelementet i en drömlik sekvens med verklighetens desperation; Jeffrey (Kyle MacLachlan) i Blue velvet (1986) lever ut perversionerna i garderoben innan han invigs i småstadens mörka sidor; Cooper erfar Red room första gången som en dröm i Twin Peaks-avsnittet ”Zen, or The skill to catch a killer”; Betty och Rita i Mulholland Drive tvingas komma till insikt om själva illusionen, att ”allt är inspelningar”. No hay banda.

Blue velvet (1986)

Blue velvet (1986)

Alltså rör vi oss från målningens ytmässighet mot det tre- eller till och med fyrdimensionella hos Lynch; från måleri och film till drömmens arkitektur. Vi rör oss från en inre fantasi till en plats som i likhet med Red room överskrider tid och rum.

På samma sätt som Beatriz Colomina beskriver interiören hos Adolf Loos som ”ett pre-oidipalt rum, rummet före språkets analytiska distansering”, så är interiören hos Lynch en plats bortom språket såväl som de enskilda sinnena. Det här blir tydligt när Lynch i Chris Rodleys intervjubok från 1997 talar om arkitektur som ett ”inspelningsinstrument”. Som med allt Lynch sagt är formuleringen öppen för tolkning. Men man behöver inte gå till Club Silencio för att förstå hur mycket arkitekturen också bär spår av känslor, fantasier och drömmar. För strax innan Lynch talar om detta beskriver han hur svårt han hade att knyta an till London under inspelningen av Elefantmannen (1980). Men en dag vandrade han i ett förfallet och övergivet sjukhus, ”och plötsligt var det någonting vindliknande som grep tag i mig, och då var jag i den tiden – inte bara i den tiden i rummet – utan jag förstod den tiden”.

Är det så att interiören enligt Lynch inte finns till innan den innefattar fler än ett sinne? Loos menade att rumsupplevelsen var beroende av alla sinnen, inte bara fotografiets synintryck. Då först ”förstår” man rummet. Lyssnar man på hur Lynch formulerar sig kring interiörer blir det klart att rummet tycks kräva att man själv gör sig mottaglig för det. Under inspelningen av Eraserhead upptäckte han värmeelementet på samma sätt som Henry gör det i filmen, vilket är ett av många bevis på att Lynch i hög grad är en intuitiv, improviserande filmskapare: ”Och det var ett instrument med vilken man producerar värme i ett rum; det gjorde mig lycklig – liksom Henry såg jag en öppning in i en annan värld.”

Det inre är ingen tillflykt. Inte heller natten är det. Båda dessa svärmiska föreställningar tenderar att göra interiörerna till idealiserade eremithyddor, vilket ofrånkomligen befäster den skenbara uppdelningen mellan privat och offentligt, inre och yttre, nåd och nöd.

”Night time!” ropar John Merrick (John Hurt) i Elefantmannen. Natten är tiden för förödmjukelser och övergrepp, tiden då London visar sig från sin mörkaste sida. Det är då nattvakten och kohorterna från puben kommer för att titta på ”monstret”. ”Now it’s dark”, säger den depraverade Frank Booth (Dennis Hopper) som mantra i Blue velvet, vilket innebär Roy Orbisons ”In dreams” med en psykotisk touch. I Twin Peaks påminner Cooper om att ”dessa mord inträffar om nätterna”, även om den mördade Laura i filmversionen hävdar att det hon gör om nätterna är hennes ensak: ”Night time is my time.”

Lynchs interiörer är njutbara som inga andra Hollywood-babyloniska drömkulisser. Många skulle nog gärna bosätta sig i dem som mausoléer.

Ingenstans är detta mer ödesmättat än i Mulholland Drive där alla vägar leder till en säng i ett pittoreskt bostadsområde i Griffith Park Boulevard, en säng som återkommer genom hela filmen i olika bilder – en säng och en kropp, död eller drömmande. Eremithyddan förvandlad till dödsbädd. Drömfabriken förvandlad till en plats där drömmar upphör.

Natten har aldrig framstått lika förförisk. Lynchs interiörer är njutbara som inga andra Hollywood-babyloniska drömkulisser. Många skulle nog gärna bosätta sig i dem som mausoléer. Att som hans rollfigurer bara kapitulera, ge efter för den omöjliga drömmen.

Ja, det är så det slutar. På grund av ett huvud som hindrar honom från att sova på rygg eftersom han skulle kvävas, är Merricks största önskan i Elefantmannen att kunna sova ”som alla andra”. Samma kväll som han upplevt det näst bästa – ett teaterbesök – lägger han sig slutligen ner för att sova, strax efter att ha avslutat sin modell av en närliggande katedral. Han tar bort kuddarna, sträcker ut sig på rygg och lutar tillbaka huvudet. Kameran panorerar över bilden av hans mamma, förbi modellen av katedralen och ut mot natthimlen.

Annons