Filmen Nickel boys är en hängiven tolkning av Colson Whiteheads Pulitzerprisbelönade och verklighetsinspirerade roman med samma namn där den nästan ordagrant återgivna dialogen ackompanjeras av ett rikt impressionistiskt visuellt språk. RaMell Ross utgick från bilder – hämtade ur sin fantasi och den egna barndomens upplevelse av och ständiga rädsla för att ett litet misstag på fel plats vid fel tidpunkt skulle kunna få katastrofala konsekvenser – skapade en berättelse som är trogen romanens essens samtidigt som den befriar sig själv från originalberättelsen och filmiska konventioner.
Den viktigaste konventionen som Ross tillsammans med filmfotografen Jomo Frays och medmanusförfattaren Jocelyn Barnes bryter med är föreställningen att bilden ska tjäna berättelsen. Ross, som inledde sin konstnärliga bana som stillbildsfotograf, hyser en djup misstro mot bilden som en bärare av objektiv sanning men har en stark tilltro till dess förmåga att gestalta subjektiva upplevelser.
I centrum står Elwood (Ethan Herisse) och Turner (Brandon Wilson), två svarta tonårspojkar i 1960-talets USA. Elwood växer upp i relativ trygghet hos sin kärleksfulla mormor Hattie (Aunjanue Ellis-Tailor) till den dag ett ödesdigert misstag – omöjligt att förutse eller förhindra – skickar honom till Nickel Academy, en reformskola som egentligen är ett inhumant ungdomsfängelse. Turner, som aldrig haft känslan av att rätten eller lyckan varit på hans sida, vet att samma regler råder innanför som utanför skolan. Där Elwood är övertygad om att missförhållandena beror på att berörda myndigheter inte vet vad som pågår på skolan, finner Turner ro i vetskapen att alla vet, men ingen bryr sig.
Filmen använder ett sofistikerat förstapersonsperspektiv som förvandlar åskådaren till deltagare. Dramaturgin liknar tv-spelets med skillnaden att karaktären styr åskådaren och inte tvärtom. Inledningsvis ser vi världen genom Elwoods ögon. Först efter mer än en halvtimme flyttas blicken, likt en stafettpinne, till Turner och deras första möte är också första gången vi möter Elwoods ansikte. Därefter skiftar perspektiven mellan de båda vännerna allteftersom berättelsen fortlöper, med allt suddigare gränser dem emellan, och mellan åskådaren och karaktärerna.
Perspektivförflyttningarna varvas med arkivfilmer från medborgarrättsrörelsen – material med den sorts etablerade bildspråk, som Ross menar ha fått oss att felaktigt tro att vi vet hur 1960-talets USA såg ut och upplevdes – och drömlika sekvenser som talar direkt till det undermedvetna. Filmen rör sig mellan dåtid och nutid, där en överlevande följer nyhetsrapporteringen om utgrävningen av mänskliga kvarlevor på skolans mark – en sent avslöjad sanning om den verklighet som fick fortgå i decennier.
Ross beskriver kameran som ett ’organ’ (det engelska ordet för både kroppsdel och instrument). Genom förstapersonsperspektivet blir åskådaren ett med den karaktär vars blick skildrar och fastställer världen. Tillvägagångssättet oskadliggör kamerans objektifierande funktion och blottlägger hur ofta vi förväxlar det vi ser genom linsen med objektiv sanning.
Ross filmspråk som han kallar ”epic banal” får sitt tydligaste uttryck i filmens subtila men avgörande detaljer och skildringar av det vardagliga. I en scen i filmens början bevittnar Elwood (vars kropp den deltagande åskådaren bebor) två pojkar som går längs en av liv sjudande stadsgata. En vit man kastar en blick efter dem, och strax därefter stiger pojkarna ned från trottoaren och ut på gatan för att ge plats åt en annan vit man och kvinna, innan de kliver upp igen. Ingen reagerar, minst av allt de två pojkarna. Det är som det är, och samtidigt av avgörande betydelse – för dem, för Elwood, och för de vita människorna som alla baserar sin identitet på illusioner om överhöghet och underlägsenhet.
Lika lågintensivt och hjärtskärande är mötet mellan Turner och Elwoods mormor Hattie, som nekats att besöka sitt barnbarn och ger sin kärlek till Turner i stället. När hon frågar honom när han senast fick en kram sänker han (och åskådaren) blicken, som av skam över sin egen betydelselöshet.
Att berättelsen inte erbjuder ett lyckligt slut är ingen spoiler – en verklighetsbaserad historia om systematisk, rasistiskt motiverad barnmisshandel kan inte sluta så. Men Ross fyller Elwood och Turner med liv och initiativ och bidrar på så sätt till att återupprätta inte bara de fiktiva karaktärerna utan också verklighetens offer.
De nästan sömlösa förflyttningarna mellan Elwood och Turners perspektiv, mellan hopp och cynism, mellan det fiktiva och dokumentära, mellan åskådare och karaktärer, skapar en känsla av existentiell gränslöshet. Jomo Frays, som är barn till en fysiolog och en neurobiolog med andlig läggning, har berättat hur hans bildspråk påverkats av en uppväxt där världar ständigt kolliderade och flöt samman och hur erfarenheten tjänade honom i samarbetet med Ross.
Ross använder en spöklikt återkommande krokodil som symbol för ett groteskt rasistiskt förtryck. För mig förkroppsligar och förstärker den på ett närmast instinktivt sätt berättelsens existentiella motsättningar. Samtidigt fungerar den som en påminnelse om den oförutsägbara vildmarken, naturlagar och icke ifrågasatta sanningar – inte minst den om den starkas överlevnad.
Med en rating på 91 procent på Rotten Tomatoes och en mängd prestigefyllda priser och nomineringar står det klart att RaMell Ross har gjort en film som slagit an. Det är dock värt att notera att samtidigt som filmen vunnit flera kritikerpriser har andra röster uttryckt att de hade föredragit en mindre stiliserad filmatisering som går mer rakt på sak – speciellt mot bakgrund av USA:s både oläkta och nyinfekterade rasrelaterade sår.
I grunden är Nickel boys en oerhört kompetent coming-of-age-berättelse i en extrem kontext där alla tar skada, men inte på samma sätt. Några dör, andra överlever. En del fastnar i misär, andra skapar sig en dräglig tillvaro. Den som uthärdar bäst är den som finner mening – genom orubbligt rättspatos eller en radikal acceptans som gör ögonblick av lugn möjliga, oavsett yttre omständigheter.
