Sommarens bioskräckfilmer The Boogeyman (Savage, 2023) och Talk to me (Philippou & Philippou, 2022) exemplifierar ett väldigt vanligt berättelsemönster inom skräckfilm: det finns en nära anknytning mellan det skräckinjagande och förekomsten av sorg. De drabbade är dubbelt drabbade. Först av en förlust, därefter av skräck. När döden väl har kommit stannar den kvar. Dörren har öppnats för demoner, spöken, mördare och allehanda farliga fenomen. Oftast är de övernaturliga sådana. Men i The open house (Coote & Angel, 2018), där en mor och son efter faderns död inte längre kan betala hyran och tillfälligt flyttar in i en familjemedlems hus som är till försäljning, faller huvudpersonerna i händerna på en högst mänsklig sadistisk psykopat. Personen visas aldrig i helfigur och är egentligen inte heller särskilt viktig.
”Döden…. Det är som att den flyttar in och aldrig försvinner”, säger grannen Martha, vars man ganska nyligen dött, i The open house. Titeln hänför sig till att den nya bostaden är öppen för spekulanter varje söndag, men också till just detta: huset är vidöppet för död och lidande. Det finns inget sätt för huvudpersonerna att skydda sig. I skräckfilm kan sorgen öppna dörrarna till helvetet, oavsett om det är ett jordiskt eller utomjordiskt sådant. Vi går inte didaktiskt igenom sorgens olika stadier men genren kan sannerligen understryka den absoluta sårbarhet det innebär att vara i sorg. Ibland gestaltar filmen en utdragen nedgång i helvetet; andra gånger skildras en slags process som det, med mycket lidande, går att komma igenom.
På samma sätt som i The Open House gör familjens sorg efter moderns död i The Boogeyman att de är särskilt mottagliga för filmens boogeyman, en slags demon med många tänder som sprider skräck och ännu mer död omkring sig. Talk to me är en variant där huvudpersonen Mia, som saknar sin döda mamma, själv orsakar andra skada och sin egen död. Detta genom ett fullständigt gräns- och respektlöst bruk av ett medium, en död hand som sätter den som fattar dess grepp i kontakt med döda. Även om den inte är avsedd med flit så kan man tala om självdestruktion genom vårdslöshet. Mia är ”deathbound” och utnyttjar även andra i sitt behov att komma i kontakt med modern, som i sin tur tycks ha destruerat sig själv genom direkt självmord.
We are still here (Geoghegan, 2015) är ett prototypiskt exempel på sammanställningen av sorg och skräck. Ett äldre par vars son, Bobby, dött i en olycka flyttar in i ett ensligt hus ute på landet för att börja om. Men ganska snart säger kvinnan, Anne, att hon känner Bobbys närvaro i huset. Hon bjuder in en väninna som brukar hålla seanser för att utröna om det ligger något bakom känslan. Men väninnan säger att huset har en egen energi, ett eget mörker. Och mycket riktigt härbärgerar det inte bara en mörk historia utan reella spöken som kräver sina offer. Men inte bara spökfamiljen Dagmar, husets ursprungliga invånare, utan även byborna kräver sina offer för att tillfredsställa den dunkla källa huset är uppbyggt på. Rent logiskt har det äldre parets förlust inte med husets och byns demoner att göra, men berättelsen är liksom många som är uppbyggda på samma eller liknande sätt ett slags fuck you-finger i ansiktet på alla förnumstiga föreställningar om att ”börja om” eller ”komma till avslut” i en normativ sorgeprocess.
Familjen Dagmar undviker att attackera paret och verkar visa respekt för dem i deras sorg. Till slut hör och ser också paret Bobby i husets källare, och går ner till honom för att stanna där. Sorgen gör helt enkelt att de passar in i huset. Sorg passar till skräck som en mardröm som bekräftar alla rädslor om att förlust aldrig går att reparera, att livet aldrig kan bli helt igen. Samtidigt ser paret på det som kanske är spöket efter deras som med kärlek. De går villigt ner till honom. De har längtat.
I Freuds syn på sorg och melankoli, är det melankoliska tillståndet en misslyckad sorgeprocess där det saknade objektet bitit sig fast, eller rättare sagt där det sörjande subjektet bitit sig fast i det saknade objektet som lever kvar inombords i en ambivalent anknytning som pendlar mellan kärlek och hat, och blir till en del av det egna jaget. När den saknade individen i skräckfilmen i stället förvandlas till något monstruöst är det inte alltför långsökt att tala om en slags förhöjd melankoli.
Finns sonen där ”på riktigt”, är det sonens ande, eller är det, som Annes väninna säger, huset som lurar dem? Det är inte en fråga som besvaras av filmen. På sätt och vis är det ju en akademisk fråga. Men kanske spelar det roll för det eventuella budskap åskådaren på något plan tar med sig. Går det att börja om efter en sådan förlust eller inte? Är nedgåendet i källaren bekräftelsen på en oundviklig och hopplös melankoli? Är tanken på en sådan hopplöshet otillåten i prestationssamhället och därför projicerad på övernaturliga skräckfigurer de flesta av oss inte tror på och aldrig möter?
Filmernas slut varierar naturligtvis, och en generisk skräckfilm som The Boogeyman gestaltar en traditionell kamp mot det onda som slutar med seger. Vi får en känsla av att familjen kan gå vidare när filmen tar slut. Man kan också säga att när sorgen här övergår i skräck, glöms den bort och bleknar vid sidan av kampen mot en abstrakt ondska. Metaforiskt sett kan handlingsförloppet med kampen mot ett monster också tolkas som ett kärvt men effektivt sorgearbete.
Ett annat exempel, en av skräckgenrens absoluta klassiker Rösten från andra sidan (Roeg, 1973), tycks i stället säga att den som är i fara är den som inte förmår vara i kontakt med sin sorg. Paret i filmen sörjer sitt barn som drunknade i röd regnkappa. De har rest till Venedig där mannen, spelad av Donald Sutherland, har ett jobb. Kvinnan, Laura Baxter, har närmare till sina känslor än maken John, och betraktas som labil. Hon får kontakt med ett par äldre systrar, av vilka den ena är blind och synsk, och de blir ett sätt för henne att kommunicera med sitt barn. Mannen är skeptisk och arg över Lauras kontakt med systrarna. Laura åker tillfälligt hem till England för att vila sina nerver. Ensam kvar i Venedig dödas John av en seriemördare som går lös — en förkrympt gestalt i röd regnkappa som bakifrån är till förväxling lik det döda barnet. Nu har det förvandlats till ett monstrum med kniv i handen och makten att förgöra sin far.
Under ett ögonblick, då varelsen står med ryggen mot honom, tror John att det faktiskt är dottern framför honom, och vi ser hela hans kroppsspråk och minspel förvandlas i ömhet och lycka över återföreningen. Varelsen, som väl säger en del om primitiv skräck och fördomar om avvikande utseenden, är en småväxt äldre kvinna. Men även om mördaren på filmens realistiska plan inte ”är” dottern hade John aldrig varit ett så enkelt offer om han inte dragits till henne på grund av den yttre likheten.
Ett annat mönster visas i en film som fullkomligt dryper av melankoli, Mothman (Pellington, 2002). Femton minuter in i filmen dör journalisten John Kleins fru av en hjärntumör. Några år senare, medan han fortfarande sörjer sin fru och inte är beredd att träffa någon ny kvinna, utsätts John (spelad av Richard Gere) för oförklarliga händelser. Han befinner sig i West Virginia, där många råkar ut för liknande fenomen, vissa ser en varelse som kallas ”nattfjärilsmannen”. John blir här vän med en kvinnlig polis, Connie (spelad av Laura Linney), som berättar om en dröm hon haft där hon hamnar under vattnet. ”Det fanns inget jag kunde göra. Jag föll…. men det kändes bra. Jag släppte taget….” Trots att slutet banar väg för en möjlig relation mellan John och Connie, släpper den melankoliska stämningen inte taget. Paret tycks förenat i ett lamslaget efterliv.
Nattfjärilsmannen visas aldrig fullständigt, den tydligaste bilden av varelsen är teckningar av grotesk, expressionistisk karaktär. De flesta ritade av Johns fru före hennes död. Ordet ”ruin” upprepas i flera rader ovanför en av teckningarna. Monstret får i hög grad en rent symbolisk betydelse. En vetenskapsman förklarar i filmen att nattfjärilen i tidigare kulturer representerat ”psyket eller själen i en form där den utan att kunna dö har fastnat i helvetet”. Man skulle i alla fall kunna argumentera för att filmen mest av allt gestaltar ett slags kollektivt melankoliskt tillstånd där melankolin är helvetet.
Det är ju inte konstigt att skräckfilmer innehåller sorg, på så sätt att de så gott som alltid befinner sig i dödens närhet. Men det är ändå påfallande hur vanlig sammanställningen av sorg och skräck är i genren. Förutom filmer som redan tagits upp kan jag nämna Peter Medaks Hämnd ur det förflutna (1980) och flera nyare exempel som Alex Garlands Men (2022) eller Ari Asters filmer Hereditary (2018) och Midsommar (2019). Garlands och möjligen också Medaks film, kan beskrivas som ett lyckat men ovanligt traumatiskt sorgearbete där huvudpersonen i slutet kommer ut på andra sidan.
Hur känslorna sorg och skräck förhåller sig till varandra och utvecklas under filmernas gång varierar. Säkert kan de också uppträda som maskeringar för varandra. En känsla som upplevs alltför stressande ersätts och ”täcks” av en annan men finns ändå under ytan. Hur som helst tyder det faktum att de så ofta uppträder i tandem i skräckfilmer otvivelaktigt på att det finns en tunn vägg mellan dessa stämningslägen och att de kan flöda in och ur varandra. Ingen skräckfilm kan vara en manual för sorgens processer. Men de kan visa varianter på hur dessa tar sig uttryck. Eller fullt ut spela upp en mardröm av att fångas och aldrig komma ut till en uthärdlig värld igen.
Artikeln publicerades ursprungligen i nummer 64, FLM Höst 2023.
