Från 19 februari till 12 april ger kulturinstitutionen tillika konsthallen Index en återskapelse av en utställning tillägnad den tyska filmskaparen Harun Farocki som ägde rum på samma plats för 20 år sedan. Index beskriver syftet med utställningen som ett försök att förstå hur tid, minne och sammanhang påverkar vår betraktelse av det förflutna när vi återbesöker dess bilder i dag. Utformningen är i stort sett densamma, med samma filmer och material som ställdes ut 2006, även om förutsättningarna för hur de visas har förändrats. Förra gången besökte Farocki själv utställningen, något som i och med hans bortgång 2014 inte har kunnat återskapas. Däremot var filmprofessorn Trond Lundemo på plats såväl då som nu. Det är genom ett modererat samtal med honom som vi bjuds in att möta Farocki som en filmskapare vars relevans, trots att hans filmer blivit något daterade, möjligen är ännu större i dag.
Att beskriva Farocki som en “filmskapare” är samtidigt något vanskligt då det är i interaktionen med rörliga bilder, såväl gamla som nya, där Farockis vidare roll som konstnär, essäist, kritiker och författare ger honom och oss en unik utblick på vår medvetna och omedvetna relation till media. Därav är Farocki lika bekant i konsthallar likt Index som i akademiska publikationer. Bland annat har den finländska medieteoretikern Jussi Parikka påpekat hans relevans ur ett mediearkeologiskt sammanhang, ett forskningsområde som Parikka själv varit tongivande i att definiera.
Farockis arbete, formulerat genom hans idéer om såväl “soft montage”, där flera bilder ställs mot varandra, som hans mest kända begrepp “operativa bilder”, kan förstås som just en sorts mediearkeologi. Tillsammans med andra föregångare likt Friedrich Kittler undersöker Farocki genom den operativa bilden mediernas underliggande funktioner, de uppgifter de utför och som vi, utifrån vår förståelse av bilder i relation till såväl konst som underhållning, ofta missar att uppmärksamma. Det är en fråga som blivit alltmer relevant, i en tid då vår algoritmstyrda informationsinhämtning genom rörliga bilder lika ofta handlar om hur bilderna samlar information om oss.
Vilken kontext ger då dagens digitala medier till Farockis filmer? Lundemo gör en poäng av att medan Farocki förblir relevant i en medieteoretisk diskurs, så är hans filmografi och utblick begränsad av den tekniska utveckling som skett sedan hans bortgång. Farockis dvd:er står demonstrativt uppradade vid väggen som en påminnelse om föråldrade mediala förutsättningar. De nya förutsättningarna gör sig påminda under samtalet, kompletterat av filmklipp via en dator som blandar digitaliseringar av nämnda dvd:er med videor från Youtube.
Detta är en av de mest drabbande aspekterna, hur tillgängliggörandet av Farockis filmer via internet slitit dem från sina ursprungliga visningskontexter. Samtidigt belyser skiftet i mediaformat den största förtjänsten med utställningen, ett sällsynt tillfälle att se Farockis filmer i ett sammanhang som belyser nödvändigheten av att reflektera över oss själva som observatörer utifrån tid och kontext.
Utställningen påminner oss om hur vi över tid producerar nya förståelser av filmens roll, en reflektion bäst uttryckt genom Farockis Arbeiter verlassen die Fabrik (1995). Här skärskådas Lumières film från mediets barndom i relation till senare återkallningar av samma motiv, vars presentation som attraktion, dokumentär eller fiktion åsidosätts för att, som Farocki likaså påpekar i sin essä på samma namn, belysa dess gemensamma nämnare; filmens blick på arbetare på väg från arbetsplatsen, en plattform för social konflikt samtidigt som arbetsförhållandena döljs. Åter gör det mediearkeologiska perspektivet sig påmint, i Farockis synliggörande av dåtidens teknologiska och ideologiska strategier, samtidigt som appliceringar såsom övervakning blivit alltmer påtagliga i vår samtid.
l Lundemos diskussion berörs Farockis avstånd i tid till bilderna han undersöker utifrån begreppet “time lag”. Det är ett begrepp som är centralt i filmer likt Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), där amerikanska bombplans flygfoton från andra världskriget oavsiktligt fångar Auschwitz och på så vis Förintelsen på bild, trots att de militära objekten av intresse då varit helt andra. Dessa operativa bilder ges alltså ny mening genom kontext, informerat av ett avstånd i tid där Förintelsen blivit ett begrepp, ett historiskt trauma som nu kan indikeras genom Auschwitz infrastrukturs närvaro i flygfotografiet.
Så även undersöker Farocki i mer nära dåtid, i filmen Videogramme einer Revolution (1992) som utställningen tagit sitt namn från, störtandet av Ceaușescu och upprättandet av en ny regim genom tv-bilder och videor av privatpersoner; ett montage av hur den officiella tv-bilden kollapsar och återupprättas, samtidigt som bakombilder väcker frågor om vad som kommuniceras utåt och vad som verkligen sker. Ett citat som gör sig högst gällande apropå Videogramme einer Revolution kommer från Chris Marker: ”du vet aldrig vad det är du filmar.” På liknande vis ställer Farocki frågan, och utställningen genom sitt visningsfönster av filmen: förstår vi vad vi tittar på, och hur förändras vår förståelse av avståndet i tid?
I samtalets inledning nämns Gaza som ett nutida sammanhang där Farockis utblick gör sig påmind, hur vi förhåller oss till de ohyggliga bilder, klipp och röstinspelningar som medialiserats. Tankarna förs till en film från förra året, With Hasan in Gaza av den palestinska filmskaparen Kamal Aljafari. Det är en ödesmättad och berörande film där människor fångas i sin vardag i Gaza kring millennieskiftet, barn som ber om att bli filmade, frågar vem filmen är till för. Tittaren konfronteras med den oundvikliga frågan vad som hänt med dem nu, när det vi ser, läser och hör gör sig påmint. Filmen fångar en dåtid med sin egen skildring av konflikten, men genom sin tragiska samtidskontext informerar dess bilder också det Gaza vi ser nu.
Parallellen mellan Farocki och Aljafari blir än mer aktuell då den sistnämnda besöker Index som hedersgäst under Tempo Dokumentärfestival. Aljafari närvarar i samspel med Farocki-utställningen för ett kurerat retrospektiv av fyra av hans kortfilmer, och ett samtal modererat av Index föreståndare Isabella Tjäder, som på ett tacksamt sätt tar formen av en masterclass.
På så vis raderar arkivet historia i samma andetag som det bevarar.
Aljafari har många ingångar till sitt eget filmskapande som han gärna diskuterar, från Artavazd Peleshians teori om återkommande bilder och ljuds inverkan på tittaren, så kallade distansmontage, till Farockis tidigare nämnda begrepp soft montage och operativa bilder. Aljafari och Farocki delar förvisso liknande teoretiska sammanhang men som filmskapare förenas de framförallt av sin motvilja mot att själva filma till förmån för att återanvända och undersöka befintliga bilder.
Förhållandet till bilder som Aljafari beskriver sätter begreppet ”found footage” i nytt ljus. Aljafari delar en dräpande historia om ett möte med en israelisk forskare i postkoloniala studier. Hon har bjudit in honom till sitt hem, och till ett personligt arkiv av fotografier som konfiskerats från palestinska familjer. Hon berättar att hon som barn brukade leka med fotografierna, något han undrar ifall hon inte gör nu också.
Berättelsen visar en mörk sida av institutioner som vi alltför ofta tar för givet. För lika mycket som arkivet tillgängliggör, stänger det inne. Arkivet kontextualiserar sitt innehåll genom förutsättningarna för sin egen bevaring, för vem och för vilka ändamål. På så vis raderar arkivet historia i samma andetag som det bevarar.
I Aljafaris möte med bilder som de hos den israeliska forskaren är det alltså inte så mycket en fråga om found footage. Materialet är i högsta grad redan funnet av institutionen, eller rättare sagt beslagtaget. Aljafari betonar, både i samtalet och genom sina filmer, hur arkiv och andra datainsamlande institutioner som lägger beslag på bilder på så vis också kontrollerar berättelsen. Därav ”hittar” Aljafari inte bilderna, han återtar dem, och likaså stjäl han bilder som använts i syfte för att befästa institutionell makt.
Det skulle kunna gå att påstå att Aljafari bedriver en sorts ”antiarkivering”, hans egen insamling av material ur arkiv och databaser är enligt utsago tämligen omfattande, även om den bleknar i jämförelse. Men hans insamling informeras av en vetskap om bildens makt, och hans makt i att omvända den. För medan Farocki blottlägger operationen väljer Aljafari, som moderatorn Tjäder påpekar, att omkoda den operativa bilden. Den utför nu en operation som gör motstånd, såsom hur A Fidai film (2024) omintetgör den israeliska arméns manipulation av fotografier och filmer konfiskerade 1982 från ett palestinskt forskningsinstitut genom att, med symbolisk användning av rött, radera pålagd text och förmedla en emotionell innebörd till bilder som fråntagits sitt historiska sammanhang.
Det aktivistiska engagemang som mötet med Aljafari belyser för till viss del tankarna tillbaka till Lundemos introduktion av Farocki. Medan Lundemo betonar att Farocki förtjänstfullt undvikit att vara för demagogisk i sin framtoning exemplifieras en liknande aktivism i hans tidiga film Nicht löschbares Feuer (1969), där regissören apropå Vietnamkriget, som en kommentar på den “icke tolererbara bilden” (för att låna ett begrepp från Rancière) fimpar en cigarett på sin hand; ett medvetet otillräckligt försök att demonstrera napalmbombningarnas effekter på den mänskliga kroppen. Farockis motståndsakt hänvisar dels till en verklighet vi alltför ofta tittar bort ifrån, men riktar framförallt uppmärksamhet till dess offer och i större bemärkelse dess förövare, snarare än en generell bild av krigets fasor.
Dessa exempel, och utställningen satt i sitt historiska sammanhang, ger förvisso ingen heltäckande bild men kan förhoppningsvis erbjuda en ingång till att bättre förstå Farockis utblick. Likaså betonar Aljafaris besök och filmer behovet av att fortsatt kritiskt undersöka hur bilder nu och då formar vår samtid. Men för besökaren är utställningens främsta förtjänst möjligheten att se Videogramme einer Revolution i sin helhet, i ett sammanhang där dess relation till såväl Farockis livsverk som tidens gång bättre kan förstås. Det vore inte första gången Gil Scott-Herons citat “the revolution will not be televised” används skämtsamt apropå Farockis film, där den ju i högsta grad tv-sänts. Men Farockis revolution ligger inte så mycket i dess televisering som i vår förändrade förståelse av bilderna vi ser. I dag framstår Farockis undersökningar av det förflutna som egna historiska fragment; videogram från en revolutionär vars uppenbarande av dåtidens bilders operativa funktioner anas i framtida mediediskurser.
