Den 1 december tidigare i år dömde en iransk domstol regissören Jafar Panahi, som vid tillfället turnerade i USA med sin Guldpalmen-belönade film Det var bara en olycka, till ett års fängelse och två års reseförbud. Trots detta sade han att han kommer återvända till hemlandet. Den hyllade regissören Panahi har trots den iranska censuren aldrig slutat kritisera den egna regimen och har på grund av sina filmer redan fängslats två gånger tidigare. Under 15 års tid var han även förbjuden att lämna landet. Bidrar då denna denna politiska bakgrund till att bättre se och förstå Panahis nya film? Absolut. Panahis filmskapande definieras av den extraordinära uthållighet som han uppvisat inför de politiska och konstnärliga restriktioner som råder i Iran. Det är mot bakgrund av detta som vi bör förstå berättelsen, tematiken och till och med de filmiska valen i hans senaste verk.
Filmen kretsar kring förhörsledaren Eghbal (Ebrahim Azizi) – eller snarare en torterare – som bär smeknamnet “Snygga benet” efter sin protesfot. Han blir igenkänd av ett av sina tidigare offer, Vahid (Vahid Mobasseri), som tror sig känna igen ljudet av protesens steg och väljer att kidnappa sin före detta plågoande. Men eftersom Vahid aldrig har sett mannens ansikte uppstår ändå en viss tvekan om han verkligen tagit rätt person. Under en utdragen bilfärd som tar alltmer skruvade vändningar, hela tiden med den kidnappade i bilens baklucka, söker Vahid upp Snygga benets andra offer för att få hjälp att bekräfta torterarens identitet och avgöra hans öde.
För alla som följt Panahis filmkonst under de senaste åren räcker det med att läsa denna handling för att ana en betydande förskjutning. Panahi är en av endast fyra regissörer i filmhistorien som vunnit huvudpriserna i både Cannes, Berlin och Venedig. Han började sin bana på 1990-talet med minimalistiska och neorealistiska filmer, som låg närmare ett konventionellt och berättelsedrivet filmskapande. Men sedan Crimson gold (2003) har Panahi gjort filmer som varit allt mindre intresserade av klassiskt berättande. Istället har han rört sig mot att skildra verkligheten på ett mer avskalat och direkt sätt. This is not a film var till exempel en självutlämnande dokumentär; Taxi Teheran en sorts pseudo-dokumentär som visade honom i rollen som taxichaufför; och i de två andra filmerna, Three faces och No bears, suddade han ut gränsen mellan verklighet och fiktion genom att framträda som filmskapare i sina egna filmer. Denna riktning är naturligtvis inte frikopplad från hans tidigare mer neorealistiska och avskalade stil, men den har kanske heller inte varit helt frivillig – de politiska restriktionerna och arbetsförbuden som tvingat honom att arbeta i hemlighet har snarare pressat honom mot denna typ av film.
Därför känns det, vid 64 års ålder och efter ett långt liv av konstnärligt arbete och många utmärkelser, nästan som en debut för Jafar Panahi att göra en politisk thriller som väljer att stapla händelse på händelse. Ett beslut som ur ett genreperspektiv står i kontrast till resten av hans filmografi – det är ungefär som att föreställa sig bröderna Dardenne göra något i stil med Nolans Interstellar.
Men som tidigare nämnts utgör politiskt och socialt motstånd själva kärnan i Panahis filmskapande och om vi närmar oss Det var bara en olycka genom det perspektivet framstår den som en tydlig fortsättning på hans tidigare verk, oavsett deras olika genrer. Filmens framgångar bör därför också tolkas i ljuset av den politiska aspekten av Panahis filmkonst. Bland annat har filmen utsetts till Frankrikes Oscarsbidrag, något som möjliggjordes av det faktum att filmen har franska samproducenter och fransk finansiering. Dock mötte beslutet visst motstånd inom landet, särskilt eftersom vissa uppburna kritiker rankat filmen förhållandevis lågt. Ingen av kritikerna på Cahiers du Cinéma gav filmen mer än två stjärnor av fyra. Tidskriftens chefredaktör Marcos Uzal gav den endast en stjärna och beskrev Det var bara en olycka som överdrivet symbolisk och känslomässigt ytlig. Hans huvudsakliga kritik var att filmen förlitar sig alltför mycket på politiska metaforer och att dess berättelse och struktur är repetitiva och svaga.
Det skulle kunna gå att hävda att Frankrikes val att utse filmen till sitt Oscarsbidrag till stor del bör ses som en respektfull gest gentemot politiskt trotsiga konstnärer som arbetar med oberoende och underjordiskt filmskapande – inte bara i Iran, utan världen över. Nu återstår att se om Oscarsakademins medlemmar kommer att påverkas av samma känsla.
Men låt oss återvända till filmen i sig. Om vi bortser från sammanhanget och bedömer filmen enbart utifrån konstnärliga och estetiska grunder så har den allvarliga problem. Bland annat lyckas den aldrig bygga upp den höga spänning som förväntas. Och även om närheten till karaktärer som överlevt politisk tortyr i sig borde vara engagerande och djupt känslomässig, skapar filmen ett sådant avstånd mellan oss och dem att empati blir omöjlig. Karaktärerna är varken tillräckligt realistiska och övertygande i sin våldsamhet och hämndlystnad, eller i sin ickevåldsamhet och förlåtelse. Den tidiga brutalitet och hårdhet vi ser i filmens början – som faktiskt känns mer trovärdig – ersätts ganska snabbt efter ett ömkansvärt telefonsamtal från Snygga benets lilla dotter av en envis och hårdhjärtad medkänsla som när som helst skulle kunna försätta dem i allvarliga svårigheter. Denna emotionella ömhet som löper genom filmen, bland annat uttryckt genom inköp av sötsaker och dricks till sjukhuspersonal, känns mindre imponerande och dramatisk men desto mer som en form av surrealistisk komedi. Filmens grundton tycks komma ur Panahis iver att vilja nå fram till en förutbestämd slutsats – nämligen att de flesta medlemmar av Irans motståndsinriktade samhällsskikt i grunden är moraliskt hederliga i krissituationer. Men denna iver verkar överstiga vad manuset och berättelsen klarar av att bära. Åtminstone hade filmen vunnit på att ägna mer tid och tålamod åt denna förvandling, så att den känts mer förtjänad och trovärdig. Denna berättarmässiga brådska leder oundvikligen till alltför direkta dialoger. I stället för att följa ett naturligt narrativt flöde framstår replikväxlingarna som envisa försök att göra en icke-iransk publik förtrogen med berättelsens sociopolitiska sammanhang – försök som även för detta syfte förblir något otillräckliga. Denna mängd förklaringar och tydlighet tråkar sannolikt även ut iranska åskådare och ger scenerna en ännu mer artificiell prägel.
”Filmens grundton tycks komma ur Panahis iver att vilja nå fram till en förutbestämd slutsats – nämligen att de flesta medlemmar av Irans motståndsinriktade samhällsskikt i grunden är moraliskt hederliga i krissituationer.”
Det märks att Panahis mångåriga avståndstagande från berättelsedriven gjort avtryck i manuset; de märks också i hans regi, där betydande problem uppstår. Större delen av filmen består av långa tagningar i helbilder, utan någon meningsfull eller slagkraftig mise-en-scène. Detta är något vi sett tidigare i Panahis filmer – särskilt i de som liknar dokumentär eller pseudo-dokumentär. Men dessa regigrepp fungerar inte särskilt väl i en film av detta mer konventionella slag och de räcker inte riktigt till för att skapa spända stämningar och förmedla känslan av moraliska prövningar.
Naturligtvis får vi inte glömma de restriktioner och svårigheter under vilka Jafar Panahi gör sina filmer. I nästan två decennier har han officiellt varit förbjuden att arbeta som filmskapare i Iran. Det som gör detta än mer slående är att Iran är extremt strikt när det gäller produktionstillstånd, och även oberoende filmer kräver officiellt godkännande. Att filma på verkliga utomhusplatser utan tillstånd – vilket Panahi gör – riskerar att när som helst stoppas av polisen. Det är därför de flesta inspelningsplatserna i denna film, med ett eller två undantag, är avlägsna och lågtrafikerade, och en stor del av filmen utspelar sig inne i en skåpbil. I praktiken är Panahis filmskapande i Iran en ständigt pågående kurragömmalek med myndigheterna.
Panahi är mer än enbart en filmskapare, han är en civil och politisk aktivist. Det viktigaste för honom är att låta filmen tala. Han försöker vara det ocensurerade folkets röst bortom Irans gränser. Hans filmer är hans motståndshandling och de plattformar som premierar dem är internationella filmfestivaler som värdesätter filmer med ett samhällsuppdrag. På sätt och vis behöver Panahi festivalerna – och festivalerna behöver filmskapare som Panahi.
