Gunnar Skoglunds Landskamp från 1932 är känd för två saker: det är Ingrid Bergmans första filmroll och den enda filmen med statligt produktionsstöd under 1930-talet. Under decenniet får statens intresse för filmen annars betraktas som negativt, menar Per Olov Qvist i boken Folkhemmets bilder. Censur, tullar och nöjesskatt. Men den liberala Ekmanregeringen subventionerade alltså denna beställningsfilm från nykterhetsrörelserna. I filmen får en sportig yngling i sig sprit på sin förlovningsfest och, tja, det eskalerar kvickt.

Kritikerna var på sin vakt mot tilltaget. SvD:s Eveo skrev såhär: ”Filmen Landskamp lär ha framställts med ekonomiskt bistånd från det allmänna, staten alltså. Ha vi så gott om pengar här i landet? Ja, när det gäller den s k nökterheta, så finns det. […] Regissören, hr Gunnar Skoglund, har själv utarbetat sitt manuskript. Han har tydligen velat vara sin uppdragsgivare till lags och därför har han prutat på vissa artistiska krav, som man känner på sig att han skulle ha velat tillgodose.”

På sistone har konstnärlig frihet seglat upp som den viktigaste debattfrågan på filmområdet. Eller åtminstone den mest omskrivna. Behovet att pröva avståndet till makten, med den stora pengapåsen, är inte heller så konstigt nu när filmpolitiken har blivit statlig. Statliga stimulanser i filmproduktionen är inte längre undantag, som på 1930-talet. Sedan 2017 svarar Filminstitutet endast till regeringen. Inga förhandlingar med biografägare, producenter, filmföreningar, internetaktörer, och så vidare.

Men varför ska staten egentligen satsa pengar på svensk film? För att biomörkret inbjuder till tro och tvivel, för att turisterna kanske kommer, för att Sverigebilden kräver det, för att stärka den nationella sammanhållningen, för att erbjuda alternativ till dumma Hollywood, för att det ger arbetstillfällen i regionerna, för att… l’art pour l’art. Svaren har varierat genom åren.

Landskamp var alltså ett unikum – det skulle dröja ett par decennier innan staten införde en positivt sinnad filmpolitik. Innebär det att den övriga 1930-talsfilmen var renons på politik? Knappast – den speglade snarare olika diskurser i och om folkhemmet, som Per Olov Qvist påpekar. Dessutom hade förstås filmcensuren ett vakande öga över utbudet så att ingen tog sig, tja, friheter.

Men det var inte förrän på 1950-talet som två parallella fenomen krattade manegen för en socialdemokratisk nätverkare som Harry Schein att kvalitetsmärka filmpolitiken: försvårade ekonomiska omständigheter för filmbranschen och en ökad medvetenhet kring filmen som konstform. Innan dess hade filmen eventuellt varit en samhällsfara men desto trevligare källa till skatteintäkter.

Efter det stökiga 1920-talet med guldålder, lågkonjunktur och ljudfilmschock började den svenska filmbranschen mogna till en relativt stabil underhållningsindustri. Under 1930-talet dominerade tre-fyra bolag, genom att inte bara producera filmer utan även hantera distribution och äga biografer. Samtidigt existerade det otaliga oberoende filmaktörer (däribland en hel del lycksökare). Med tanke på att rekordmånga svenskar vid den här tiden gick på bio skapade nöjesskatten klirr i statskassen.

Det var alltså det ena skälet till att staten höll inne med filmstödet. Det andra var en socialdemokratisk övertygelse om att staten inte skulle riskera den konstnärliga friheten. En antitotalitär inställning, delvis med lärdomar från andra världskriget. Ord som kulturminister förde tankarna till diktaturer.

Finansminister Per Edvin Sköld formulerade sig exempelvis såhär apropå 1951 års filmutredning: ”Om Vilhelm Mobergs Utvandrarna filmas, skulle det nog finnas folk som bedömde filmen utifrån konstnärliga synpunkter, men äro kammarens ledamöter säkra på att inte många skulle bedöma filmen från moraliska synpunkter, om filmen är tillräckligt sedlig för att få
statens stöd? Jag vill uttala en varning för att leka med den konstnärliga friheten.”

Redan i filmutredningen som tillsattes 1941 hade dock experterna propsat på behovet av en standardhöjning av svensk film. Inte minst som inhemsk filmproduktion utgjorde ”en nödvändig motvikt mot den för svensk egenart främmande mentalitet, som kommer till uttryck i utländsk film”. Bland de sakkunniga namnen återfanns såväl Svensk Filmindustris chef Carl Anders Dymling och mästerregissören Victor Sjöström. De förespråkade ett selektivt produktionsstöd, till goda filmer med ”mer än normal affärsrisk”, men det kom aldrig någon proposition. Ännu expanderade ju svensk filmproduktion så det fanns inte direkt något behov av en räddningsaktion.

Men att staten senare tog ett ansvar för den stukade industrin kändes rimligare, särskilt när man betänker att den dystra biografstatistiken på 1950-talet till stor del var en konsekvens av ett statligt monopol: televisionen. Samtidigt höll socialdemokraterna på att omvärdera sin inställning till kulturen. Det är klart att ett välfärdssamhälle med självrespekt också ska kunna erbjuda sina medborgare alternativ till masskulturen.

Men vad är kvalitet? Enligt Pelle Snickars text i mastodontantologin Citizen Schein hade filmreformistens kvalitetsbegrepp sitt ursprung i en smakuppfostrande tradition inom arbetarrörelsen. Det handlade enkelt
uttryckt om folkbildning i opposition mot kommersialismen. Det var en självklarhet att man skulle förfina sina sinnen. Men så uppstod en komplikation som kommit att förfölja filmpolitiken sedan dess, för vad händer när den förfinade konsten som görs tillgänglig inte uppskattas av publiken?

När filmreformen klubbades igenom 1963 var 30 procent av stödmedlen reserverade för kvalitetsfilm, även om själva begreppet inte användes. En jury fick bedöma filmernas konstnärliga kvalitet efter premiären. En del av filmreformen handlade därmed om att gradera olika kulturella uttryck, enligt en hävdvunnen smakhierarki. På 1960-talet gav som bekant detta system förtur till filmer av så kallade auteurer, liksom filmer med en politisk eller social slagsida. Lika tydligt blev det uppförsbacke för andra slags filmer: komedier, konventionell underhållningsfilm, med mera. Ingmar Bergmans svartvita ångest var ett tydligare föredöme än Hasse Ekmans soliga feelgood.

1960-talets filmskapare ställdes där och då inför ett vägväl: Skulle de satsa på att nå en så stor publik som möjligt eller på att smeka kritikerjuryn medhårs?

I sin bok om SFI, Dröm och förbannad verklighet, skriver Mikael Timm att systemet skapade ”bidragsryttare”. Filminstitutet var en dominerande pengafaktor och det var avgörande att få kvalitetspoäng. Att en högaktuell men obesökt Vietnamtemafilm som Deserter USA, beskriven av Timm som ”en okomplicerad dokumentär”, fick 1969 års största kvalitetsbidrag uppenbarade ett dilemma. Det var mest rationellt att satsa på lågbudgetdokumentärer om ämnen i tiden, samtidigt som finansieringen av svensk film skulle urholkas utan god biljettförsäljning.

Under årtiondet minskade den svenska filmens marknadsandel successivt, trots förhoppningen om att kvalitet skulle löna sig. Schein hade ju en vacker idé om att en höjning av kvalitetsnivån skulle innebära publikökning och automatiskt stärka finansieringen. Det blev alltså tvärtom. Var Scheins ideal i otakt med tiden eller bara en önskedröm? Var hans definition av kvalitet snedtänkt?

Själv intervjuades SFI-direktören redan 1965 om eventuella svårigheter med produktionspolitiken. Han konstaterade då att det saknades rätt sorts producenter och klagade på talanglösa filmare. För att komma till rätta med detta hade Filminstitutet redan grundat en filmskola, som enligt dåvarande studenten Stefan Jarl tycktes modellerad för att examinera Bergmankopior. Trots den korporativistiska lösningen utformades filmreformen utifrån ett specifikt ideal, snarare än i samarbete och dialog med filmbranschen.

Även förhandsstöd blev snart nödvändigt, för att filmproduktionen över huvud taget skulle hållas igång. Vid tiden för reformens genomklubbning ansåg Schein visserligen att det var dumheter att försöka förhandsbedöma filmkvalitet. En viktig princip var att bara det färdiga resultatet skulle räknas. Men efter några år blev det tydligt även för Schein att upplägget inte fungerade. För att parafrasera Groucho Marx: detta var hans principer men om filmbranschen krisade så hade han andra.

Vad ska man dra för slutsatser av detta? Den enklaste är väl att filmstyrning är svårt. I backspegeln framstår 1960-talet som ett vitalt filmdecennium, med gott om märkvärdiga filmer. Ett exempel ur högen: Stellan Olssons lika avspända som intelligenta samtidsporträtt Oss emellan från 1969, där Per Oscarsson gör en radikal slarver till konstnär och Bärbel Oscarsson spelar en student som säljer Vietnam-bulletiner. Men ingen gick och såg den. Efter bara en vecka togs den bort från premiärbiografen. Då protesterade genast 107 stycken skådespelare, kritiker och regissörer. Deras krav hörsammades och Oss emellan började visas igen, men blev ändå ingen framgång. Kvalitetsjuryn gillade den däremot! (Jag med.)

Men mer provokativt formulerat: Varför görs det alltför många, dyra och dåliga svenska filmer som ingen vill se? Att dåvarande SFI-chefen Jörn Donner, enligt Mikael Timms Dröm och förbannad verklighet-bok, använde just den frågan som rubrik till ett seminarium skulle kunna tyda på filosofisk självdistans. Han hade ju själv positionen att göra något åt saken. Eller så handlade det om en maktfullkomlig sågning av hans underordnade filmkollegor.

Efter Donners chefsperiod 1978–1982 har direktörerna i Filmhuset blivit mer anonyma eller åtminstone mindre frispråkiga – alltjämt omstridda men inte nödvändigtvis lika provokativa. Problematiken har hur som helst varit ungefär densamma. Själv konstaterar Timm att det filmiska 1980-talet innehöll få överraskningar, möjligen för att man inom nämnderna som beslutade om filmstöd var alltför rörande överens. En gäspigt kvalitetskonsensus? ”En anledning kan vara att varje bidragssystem gynnar dem som är bra på att författa ansökningar, vilket inte nödvändigtvis är samma sak som att de har de bästa projekten”, som han påpekar.

Sedan dess behöver svenska filmskapare även förhålla sig till kravlistor från regionala, nordiska och europeiska filmfonder. Må bäste formulärförfattare vinna. Filmvetaren Olof Hedling har studerat hur kulturpolitik glider över i näringspolitik, eftersom regionalt filmstöd inte sällan motiveras med ekonomiska argument. Att finansieringen styr filmens utformning blir därmed ett ifrågasättande av auteurtraditionen, menar Hedling. (Filmatiseringen av Håkan Nessers Kim Novak badade aldrig i Generatsets sjö, som utspelar sig i Kumla men filmades i Västra Götaland, är ett exempel på geografisk tvångsplacering.)

Regionernas inställning till konstnärlig frihet undersöktes nyligen i Myndigheten för kulturanalys ”Så fri är konsten”. Rapporten blev dock mest uppmärksammad för Filminstitutets dåliga facit. Att en stor andel filmskapare, enligt enkätsvaren, anpassar sina projekt för att maximera stödchanserna framstår både som beklämmande och rationellt. Inte för att det kommer som någon överraskning. Rapporten innehåller ingen jämförelse över tid, men auteuridealet har alltså försvagats sedan 1960-talet. Samtidigt som kvalitetsfilmen i något avseende alltid har existerat på Filminstitutets nåder.

Jag fastnar för ett annat stycke i Dröm och förbannad verklighet, där Timm intervjuar Donners efterträdare Klas Olofsson. Under hans tid (1982–89) ökade Filminstitutets finansieringsgrad ibland från 30 till 60 procent. I brist på privat kapital fick stiftelsen steppa upp. Skapade inte det en knivigare styrningsproblematik? Jo, rimligen.

”Du biter inte den hand som föder dig”, konstaterade Klas Olofsson i efterhand. ”Det gör att om man satte sig ner och tittade nu efteråt tror jag man skulle se att ett och annat gjordes på ett sätt som inte var speciellt bra därför att man anpassade sig till sagda eller outsagda krav. Man trodde, rätt eller fel, att om man gjorde si eller så skulle det vara lättare att få pengar av Institutet.”

Samtidigt gjorde alltså filmavtalet att Filminstitutet hade ett annat slags finansiering och autonomi jämfört med andra kulturmyndigheter. Under årens lopp har stiftelsen blivit alltmer statsfinansierad, och dess direktörer mindre av visionära frifräsare. I och med övergången till en statlig filmpolitik måste kostnaderna vara ännu tydligare demokratiskt motiverade. Det gör den kostsamma filmkonsten särskilt sårbar. Uteblivna biobesökare urholkar visserligen bara finansieringen indirekt (om staten inte får in tillräckligt med skattemedel via biomomsen kan den alltid…tvångsbeskatta Tiktok?).

Men även om filmen inte måste vara marknadsmässigt lönsam ska det ju vara någon mening med den. Frågan är inte om utan varför vi ska ha råd med kultur. Ska vi göra dyra och dåliga filmer som ingen vill se? Billiga och bra filmer som ingen vill se? Filmer som kanske inte är jättebra men som åtminstone hyfsat många vill se?

Det är lätt att glömma bort publikfrågan, trots att det behövs en demokratisk uppslutning kring filmpolitikens relevans. Som författaren Hassan Loo Sattarvandi konstaterade redan för otaliga år sedan i FLM: för många är SFI inte Svenska Filminstitutet utan enbart Svenska för invandrare. En uppföljande fråga gäller vilka krav staten, och andra offentliga aktörer, kan ställa på filmen utan att filmpolitiken går från att vara positivt till negativt sinnad igen. Men principen om armlängds avstånd innebär ju inte att styrningen kan väljas eller tänkas bort, åtminstone inte om vi ska ha en statlig filmpolitik. För det ska vi väl? Även om det för stunden inte råder någon brist på strömningskapital, som producerar svensk film utan inblandning av klåfingriga/välvilliga konsulenter, men knappast utan krav.

Anna Serner, möjligen den mest omstridda direktören sedan Scheins och Donners dagar, efterträds i vår av Anette Novak. Förhoppningsvis klarar både hon och vi av att diskutera statens ansvar för olika slags kvalitetsfilmer, och vad filmens konstnärliga frihet egentligen innebär, utan att skapa en skräck för mångfald eller hemfalla åt 1960-talsnostalgi.