”Dagens gällande filmpolitik tappar mark för varje dag som går. Om vi ska kunna följa utvecklingen som just nu skenar fram så förutsätter det omställningförmåga, kompetensutveckling och ekonomiska marginaler.” När Kristin Engstedt, tillförordnad chef för filmstöd på Filminstitutet, tog till orda på det filmpolitiska toppmötet inför Göteborgs filmfestival var budskapet tydligt: det är hög tid för en ny filmutredning. ”Vi kan skruva och modernisera stöden som vi har att tillgå i nuläget, men det är faktiskt att lappa och laga något som snart inte kommer att hålla ihop.”
Redan när filmpolitiken förstatligades, och biomomsen höjdes till 25 procent, hade olika strömningsaktörer vunnit mark i Sverige. Sedan dess har utvecklingen accelererat, inte minst efter två år med pandemirestriktioner, tidvis stängda biografer och filmpremiärer som skjutits upp eller helt enkelt flyttats till andra plattformar.
Det väcker inte bara frågor om biografens överlevnad, utan också kring hur den statliga filmpolitiken ska förhålla sig till det globala strömningskapitalet. ”Netflixskatt” är exempelvis ett förslag som bland annat förespråkats av Socialdemokraternas Lawen Redar. Flera europeiska länder har redan infört någon form av avgift för strömningstjänster sedan EU klubbade det nya direktivet om audiovisuella tjänster 2018. Den nya EU-lagen binder inte bara internationella jättar som Netflix, HBO eller Disney till kvoter om minst 30 procent europeiskt innehåll, utan öppnar även dörren för krav på att bidra till lokala film- och tv-branscher.
I en debattartikel i oktober var Lawen Redar inte sen att lyfta fram Frankrike, som inte bara har bland Europas högsta ”Netflixskatter” utan också har valt att införa ett investeringskrav. Denna avgiftsmodell ålägger aktören att återinvestera en del av sin omsättning i det aktuella landets film- och tv-bransch. Det är inte svårt att förstå lockelsen att slå in på samma väg i Sverige. Precis som det tidigare filmavtalet krävde nya partners i takt med medieutvecklingen vore det inte konstigt om växande visningsfönster bidrar mer. Inte minst när förväntade dragplåster som Felix Herngrens kraftigt pandemiförsenade Dag för dag, liksom tidigare Tomas Alfredsons Se upp för Jönssonligan, väljer direkt-till-Cmore utan att passera biografen. Bägge filmerna hade tilldelats marknadsstöd från Filminstitutet.
Hur kan vi istället fokusera på att något som vi använder offentliga pengar för att finansiera verkligen når sin publik?
När jag ställer frågan om ”Netflixskatter” till Tomas Eskilsson, författare till Film i väst-rapporten ”Public film funding at a crossroads”, svarar han att det krävs olika avvägningar.
– Du kan inte avgiftsbelägga de här strömningstjänsterna så att det kraftigt avviker från hur du hanterar andra aktörer inom samma område, säger Tomas Eskilsson.
Frågan är, tillägger han, om man kan säga att amerikanska aktörer ska betala mer än andra. Således skulle även andra aktörer, som Cmore och Viaplay, kunna omfattas av en eventuell skatt eller avgift. Och hur skulle så kallade investeringskrav påverka maktbalansen mellan en global aktör och en nationell filmbransch? Tomas Eskilsson är rädd för att tvingande villkor kring lokala produktioner skulle innebära att de största aktörerna skulle få ännu större inflytande över vilka filmer som görs i Sverige.
– Det finns ett argumentet om att stödet ska gå till oberoende produktionsbolag, men det tycker jag är ganska tandlöst. För det blir ändå strömningstjänsten som bestämmer innehållet, säger Tomas Eskilsson.
Oavsett om ett investeringskrav i förlängningen skulle kunna hota den lokala filmens egenart eller autonomi tror Tomas Eskilsson också att internationella strömningsbolag skulle visa ett större intresse för offentlig finansiering i länder där man betalar skatt, samt söka nya vägar för att ges åtkomst till dylika subventioner.
På det filmpolitiska toppmötet i januari var ”Netflixskatt” en återkommande samtalspunkt. Filmvetaren Petar Mitric påpekade att avvägningen mellan avgifter och investeringskrav kan se olika ut för olika länder beroende på deras filmpolitik eller hur stödberoende filmindustrin är. Frankrikes och Sveriges filmpolitik och -industri skiljer sig exempelvis åt, något som även Tomas Eskilsson poängterar.
– Det finns en del romantiska föreställningar när det gäller just det franska, som man möter ibland i Norden. Men där man måste förstå varför ser det ut som det gör. Jo, det är ju för att alla som är marknadsaktörer betalar till systemet i Frankrike. Vi gör ju inte det. Danskarna gör inte det, norrmännen gör det inte, och de allra flesta i olika europeiska länder gör det inte, säger Tomas Eskilsson.
Den franska modellen bygger på att den audiovisuella marknadens olika aktörer finansierar det franska filmorganet CNC genom skatter. Tomas Eskilsson menar att det också är förklaringen till landets rigida kronologi kring olika visningsfönster. I Frankrike har biografexklusivitet följaktligen varit en het potatis under pandemin, inte minst när kravet om fyra månader tillfälligt hävdes i mars 2020. Även om franska turordningsregler är ämnade att maximera varje aktörs intäkter menar Tomas Eskilsson att det kan vara negativt för den enskilda filmen. Han menar att en annan fråga borde vara central i den framtida filmdebatten.
– Hur kan vi istället fokusera på att något som vi ändå använder offentliga pengar för att finansiera verkligen når sin publik? Så att det enskilda verket kan få betydelsen som vi vill att det ska ha.
Ändå leder diskussionen inte sällan tillbaka till biografen. ”Public film funding at a crossroads” ställer frågan om biograffilm i framtiden kommer att ha en samtida eller historisk funktion i filmpolitiken. Tomas Eskilsson menar att rapporten, som baseras på över 700 intervjuer med olika branschaktörer kors och tvärs över Europa, ger indikationer på att det finns en tro på biografens framtid. Begränsad exklusivitet och färre titlar är ett tänkbart scenario – och såklart med offentliga medel som en viktig förutsättning.
Men Tomas Eskilsson pekar också på att flera länder i Europa övergått från filmpolitik till audiovisuell politik. Det har helt enkelt blivit vanligare att inkludera flera slags uttryck. I rapporten används ordet film i en vidare bemärkelse och syftar till fler former av audiovisuellt berättande. Inte bara tv-serier, utan även exempelvis datorspel.
– Det börjar kanske med dramaserier och webbserier, sedan blir det spelutveckling, och så vidare. Och där tycker jag att man som policy maker måste ställa sig frågan vilka uttrycksformer och format som verkligen behöver offentligt stöd och vilka som faktiskt kan klara sig utan offentliga pengar, säger Tomas Eskilsson.
Tendensen har varit tydlig en längre tid. Redan i förslaget till ny filmpolitik 2015 nämns ordet ”dramaserie” 20 gånger, medan det nästan var helt frånvarande i den senaste filmutredningen 2009. Under pandemin har Filminstitutet fördelat krisstöd till otaliga serier. Men vad skulle en övergång till en audiovisuell filmpolitik innebära i förlängningen?
Film i väst-rapporten pekar i sina rekommendationer till politiker och beslutsfattare på att övergången till en audiovisuell filmpolitik trots nya utmaningar, framför allt vad gäller avgränsningar, ändå skulle ha övervägande långsiktiga fördelar. Inte minst skulle det uppdatera förståelsen av det filmiska ekosystemet samt nya format och uttryck. Exakt hur förblir luddigt i en rapport som inte sticker under stol med att den erbjuder fler debattämnen än färdiga lösningar.
Det är hur som helst tydligt att det globala strömningskapitalet skapar fler frågetecken än ”Netflixskatter” för den statliga filmpolitiken. 1960-talets filmreform skulle ju inte bara skydda filmbranschen från dåtidens skärmhot, det vill säga den än så länge enkanaliga televisionen, utan även höja filmens status. På 2020-talet blir frågan hur filmkulturen kan hålla det nya skärmhotet stången. I Norge har man just kommit överens med Netflix om en upphovsrättslig ersättningsmodell. Vilka konsekvenser skulle en liknande lösning innebära för den svenska filmens autonomi, både kreativt och ekonomiskt? Och vilka blir konsekvenserna om filmpolitiken låter bli?
