En känsla av lätt förvirring uppstår när jag kliver av tågstationen i Oberhausen; en stad som enligt Wikipedia har strax över 200 000 invånare, men vars sömniga puls snarast för tankarna till en söndag i Katrineholm. Ruhrområdet i det forna Västtysklands industriella hjärta nådde höjdpunkten av sin ekonomiska betydelse under 50-talet, men är fortfarande den enade nationens största urbana område; filmhistoriskt representerat genom titlar som Peter Nestlers Mülheim/Ruhr (1964) och Wim Wenders Med Alice på halsen (1974).
Som festivalstad är Oberhausen ideal, då man skickligt har förvaltat de gamla kulturmiljöerna och vid sidan av industrimuseum etablerat lokaler för samtidskonst och film. En välutrustad biograf samt området kring en sedan länge nedlagd zinkfabrik fungerar som utrymmen för filmprogram, panelsamtal, performance, och en kvällsöppen bar. Ett plus är också att distraktionerna är så få – förutom den polska restaurangen Gdanskas biergarten finns det inte mycket som riskerar att ta fokus från den festivalbubbla som, utöver själva visningarna, också handlar om att skapa en plats för möten och samtal kring film.
Årets upplaga var den 68:e i ordningen, en aktningsvärd ålder som står i paritet med festivalens betydelse som plattform för konst-, avantgarde-, koncept- och dokumentärfilm av det kortare slaget. Festivalen förknippas kanske allra mest med 1962 års Oberhausen-manifest, där en ung tysk filmgeneration proklamerade ankomsten av en ny film, bortom kommersiella hänsyn. Detta filmideal hör också samman med festivalens fokus på det kortare formatet, där man undviker en del av den branschmässiga standardisering som ständigt hotar att lamslå långfilmens konstnärliga uttryckskraft. Festivalens inriktning pekar delvis mot filmer som oftare figurerar i en konst- eller gallerikontext, men som här alltså får möta publiken i ett klassiskt biografrum.
Festivalen förknippas kanske allra mest med 1962 års Oberhausen-manifest, där en ung tysk filmgeneration proklamerade ankomsten av en ny film, bortom kommersiella hänsyn.
Efter två års pandemitillstånd innebar årets upplaga en återkomst för den fysiska festivalen, även om man också behållit ett betydande onlineprogram. Enligt delstatens reglemente gäller fortfarande munskydd i salongerna, ett påbud man enligt tysk logik delvis kunde undkomma genom att köpa med sig en öl.
Trots få besökare från lokalsamhället har verksamheten en tydlig förankring i platsen, vilket gör festivalen till något mer än en kulturkolonial happening bland de postindustriella landmärkena. Här märks exempelvis samarbetet med Kinemathek im Ruhrgebiet – ett arkiv som arbetar med bevarande och restaurering av film från Ruhrområdet. Att inleda dagen med 1959 års stadsskildring The town under the haze, stärker också besökarens möjligheter att komma i kontakt med staden och dess historia. Ett spår man i år ytterligare kunde fördjupa sig i genom ett retrospektiv med dokumentärfilmaren Rainer Komers, som baserad i det närbelägna Mülheim an der Ruhr återkommande skildrat regionen i filmer som 1980 års Gypsies in Duisburg.
Festivalens program är stort och spretigt, och för en förstagångsbesökare lätt överväldigande. Förutom tävlingarna består det av retrospektiv, tematiska och geografiska djupdykningar, panelsamtal, och visningar kurerade av distributörer och filmlabb. I de flesta fall närvarar såväl kuratorer som regissörer vid visningarna. Festivalen blir därmed en mötesplats inte bara mellan film och publik, utan också mellan filmskapare, filmvetare, arkivarier och organisatörer. En viktig del av upplevelsen ligger också i sådana perifera nöjen som att diskutera Ritwik Ghatak med en indisk regissör eller spana efter performancekonstnären Gustaf Broms flamboyanta gestalt i folkvimlet.
Årets festival var ett veritabelt kleine Schweden, med tre medverkande filmer i barnfilmstävlingen, ett program kurerat av Filmform (med bland annat Peter Weiss fina dokumentär Anna Casparsson från 1960), ett program tillägnat den i Sverige bosatte Peter Nestler, och inte minst tre titlar i den internationella huvudtävlingen. En av dessa – Hannah Wiker Wikströms Weathering heights – vann såväl tävlingens huvudpris som Fipresci-juryns utmärkelse.
Förutom tävlingarna består programmet av retrospektiv, tematiska och geografiska djupdykningar, panelsamtal, och visningar kurerade av distributörer och filmlabb.
Med sin halvtimmes speltid var Weathering heights också ett av tävlingens längre bidrag. Den inledande delens stämningsmättade skildring av myggiga sommarlandskap och familjetillvaro för – med sina drömska skymningsbilder och säregna kameraoptik – tankarna till Carlos Reygadas, medan andra halvan skiftar tonläge, och med ett slags unheimlich distans mynnar ut i ett flöde av klibbiga kroppsvätskor. Kombinationen av natur och kroppslighet har filmen gemensamt med Gustaf Broms Perforated realities. Här uppträder regissören som en rad varelser i gränslandet mellan mänskligt, djuriskt och monstruöst, och skapar genom en ackumulering av enkla, repetitiva gester, ljudsatta av skrapande läten och rytmer, en starkt suggestiv stämning. Det sista tävlingsbidraget, Amin Zouitens Nadir, är istället något helt annat – en detaljrik skildring av Norra Grängesbergsgatan i Malmö, där den mjukt rörliga kameran fångar utsnitt och ögonblicksbilder från affärsverksamheter, restauranger och vardag. Som sammantaget målar en inkännande fresk över gatans ständiga flöde av liv.
Tävlingsprogrammen kan annars vara förbryllande, och man får emellanåt intrycket av att urvalets främsta princip varit diversitet vad gäller geografi, form och genre, snarare än verkshöjd. Här kan en novellfilmsaktig relationshistoria från Rwanda möta en abstrakt lek med färg, form och musik från Mexiko, följt av någon halvbakad essäfilm eller en gullig japansk animation. Som filmupplevelser är tävlingspaketen spretiga och ofta frustrerande, samtidigt som deras bredd utgör en bra provkarta över aktuella strömningar. Bland trenderna märks digitala, postironiska och multimediala lekar med identitet, kropp och kön; självbespeglande, ordrika och teoriförankrade essäfilmer; samt löst hållna episoder med skådespelare och knapphändig dialog, likt utsnitt ur en generisk arthousefilm.
Bland tävlingsbidragen hittar jag självklart också några favoriter. Som Collectif Faire-Parts The stopover, där två kongolesiska filmregissörers hårresande berättelse om ett rättsvidrigt frihetsberövade under en mellanlandning i Angola bildsatts med minimalistiska utsnitt från ett flygplansfönster. Eller Gustavo de Mattos Jahns iakttagelser från en flod i All rivers are called the Nile, vars observationer av ljusspelet i vatten och bladverk, fångade i utsökta, grönblåa analoga bilder, var tävlingens mest meditativa stund. Anna Vasof förvandlar i Saving some random insignificant stories å sin sida sorgen efter en översvämning i barndomshemmet till en underhållande katalogisering av de objekt som låg kvar i gyttjan när vattnet drog sig tillbaka. Ytterligare en stark titel var Fernanda Pessoas Solidarity – en pendang till Joyce Wielands 1973-film med samma namn. Här följer hon Jean-Luc Godards devis om att ”människans sanna villkor är att tänka med sina händer”, och fångar i färgsprakande 8mm-bilder gester och handrörelser under en demonstration mot Jair Bolsonaro i São Paulo.
Efter några tävlingsblock börjar dock en mättnad infinna sig, och jag söker mig mot mer genomarbetade programpunkter. Festivalens panafrikanska tema presenterades genom inte mindre än åtta block av filmer från 60-tal fram till nutid, med bred geografisk spridning. Därutöver återfanns djupdykningar i jugoslaviska filmarkiv, program ur olika filmdistributörers kataloger, och urval ur festivalens egen historia.
Efterhand blir en naturlig strategi att låta spontana infall vägleda en genom utbudet. Således hamnar jag på ett program inriktad på cirkulär rörelse, gästkurerat av kortfilmsfestivalen Vienna Shorts. Där följs den fint stiliserade dokumentären Motodrom (2006) – om våghalsiga motorcyklister som trotsar tyngdlagen – av Zbigniew Rybczynskis loopbaserade animationsklassiker Tango från 1981. Ett annat program visar urval från de två kanadensiska distributörerna CFMDV och Vtape, som i längden visar sig bestå av väl mycket amatörmässiga experiment i DIY-anda. En helt annan lyster har programmen med Sylvia Schedelbauer, vars found footage-verk rör sig mellan essäistik och abstraherande flicker, och i en titel som Wishing well (2018) uppnår en avsevärd visuell skönhet. Schedelbauer hör också till de regissörer som har en långvarig relation till festivalen, och hon berättade öppenhjärtigt om både premiärnerver och hur Oberhausen inneburit livsavgörande möten med såväl filmer som filmskapare.
Särskilt dras jag till de programpunkter som utforskar filmens specificitet. En given utgångspunkt finns här i retrospektiven med den legendariska amerikanska konceptfilmaren Morgan Fisher. Han har intresserat sig för mediets materiella förutsättningar, såväl som omständigheterna kring produktion och visning. 1976 års Projection instructions synliggör biografmaskinistens roll genom att ge instruktioner (”höj ljudet”, ”sätt bilden ur fokus”) som medvetandegör publiken om dennes närvaro i maskinrummet. I sin mest kända film – Standard gauge från 1984 – iscensätter den celluloidälskande Fisher ett slags filmarbetares självbiografi genom att presentera fragment av 35mm-filmremsor som han kommit över under sin karriär som klippare i Hollywoods utmarker. Att filmerna här presenteras analogt blir en förutsättning för att greppa deras konceptuella upptagenhet vid mediets materialitet.
Fishers praktik anknyter också till serien Conditional cinema. I tre program som på olika sätt rör sig bortom narration, blandas konceptuella filmexperiment med dokumentärer och performance i en utforskande och lekfull anda. Det första programmet kretsar kring filmduken, och föreställer sig en filmkonst utan vare sig handling eller människor. Här återfinns bland annat Mark Wallingers The end (2006) som presenterar eftertexter – med gamla testamentets samtliga figurer ”in order of appearence” – utan någon föregående film. Ett annat program kretsar kring väder, och här märks inte minst Inge Lise Hansens imponerande Fog från 2018, som till ett mäktigt ljudspår presenterar såväl analoga som digitala bilder av dimma i natur- och stadslandskap. Serien hämtar sin styrka inte så mycket ur de enskilda titlarna, som ur det sammanhang de placeras i; där de ställda mot varandra väcker tankar kring filmens beståndsdelar, villkor och möjligheter.
Att festivalen utan nämnvärd hype eller ett särskilt marknadsmässigt tilltal dessutom lyckas fylla salongerna med en entusiastisk publik, vittnar både om ett gediget arbete och en stark kärlek till filmen.
Programpunkten Celluloid expanded går än längre i att presentera filmupplevelser i ett starkt presens. Här rör det sig om analoga projektioner, där konstnärerna bearbetar sitt material genom manipulationer, multipla projektorer och soundtrack. I år stod Kanada i fokus, och även om några av verken fastnade i det tekniska utförandet, så imponerade särskilt Lindsay McIntyres majestätiska Worth more standing. Med lika delar poetisk och politisk kraft skildras här den hotade skogen vid Fair Creek utanför Vancouver. Med upp till fem simultana projektioner och ett ljudspår som blandar minimalistisk musik med ljudupptagningar från demonstrationer mot skogsskövling, bildar filmverket en suggestiv och förtätad lovsång till naturens urkrafter och mänsklig civil olydnad.
Om det är något som framför allt genomsyrar festivalen i Oberhausen är det nog själva förhållningssättet till film, och mer än de enskilda verken tar jag med mig dess prövande och utforskande attityd. Där professionalitet samsas med amatörism; rigida formarbeten med experiment och improvisationer; teoretiskt gravallvar med uppsluppen humor; datorprogrammeringar med handframkallad analogfilm. Här är film så mycket mer än det färdiga verket; det är process, sammanhang, samtal. Att festivalen utan nämnvärd hype eller ett särskilt marknadsmässigt tilltal dessutom lyckas fylla salongerna med en entusiastisk publik, vittnar både om ett gediget arbete och en stark kärlek till filmen. Även om man utmattad efter en intensiv festival kanske sett minst lika många ”dåliga” som ”bra” filmer, tycks också sådana kvalitetsbegrepp i viss mån överflödiga. Vilket är en befrielse i sig.
