fbpx
Kritik & essä Charlotte Wiberg, 16 september 2021

Riefenstahl använde naivitet som försvar

Leni Riefenstahl och fotografen Sepp Allgeier under inspelningen av Viljans triumf (1935).

I en ny biografi om Leni Riefenstahl riktas långtgående anklagelser mot Hitlers favoritregissör – som själv sade sig vara emot krig och rasism. Charlotte Wiberg skriver om ett omtvistat eftermäle.

Följde Leni Riefenstahl en demonisk plan att förhindra regissören Willy Zielke från att göra karriär i Tredje riket och samtidigt kunna dra nytta av hans kunnande? Var Tiefland planerad att vara en film som skulle rättfärdiga Förintelsen med ännu starkare antisemitisk propaganda än den ökända Jud Süss? Spelade Leni Riefenstahl in en privat film som visade utrymningen av ett judiskt ghetto?

De två första sakerna hävdas i den nyligen avlidna dokumentärfilmaren och författaren Nina Gladitz bok Leni Riefenstahl – Karriere einer Täterin, som kom ut hösten 2020 på schweiziskt förlag. Den tredje läggs fram som en möjlighet, enligt uppgifter från fransk underrättelsetjänst. Och det är svårt att veta vad en ska tro. I Gladitz bok hävdas en hel del som inte beläggs, det spekuleras desto mer och följs snåriga indiciekedjor som inte är helt övertygande.

Dokumentärfilmaren Nina Gladitz hade alla skäl att avsky Leni Riefenstahl. Hennes dokumentär om Riefenstahls utnyttjande av romer från lägret Maxglan – ett övergångsläger efter vilket transport till Auschwitz väntade – som statister under inspelningen av Tiefland blev ödesdiger för karriären. Riefenstahl lyckades med juridisk hjälp få till ett visningsförbud för filmen – Zeit des Schweigens und der Dunkelheit (1982) – i dess förhandvarande skick, då den hävdar att Riefenstahl kände till att romerna skulle skickas till Auschwitz. Det fanns vittnesmål på det men rätten beslutade att det inte skulle tas någon hänsyn till vittnesmålet. Sedan dess ligger filmen instängd i tv-stationen WDR:s arkiv, och Gladitz fick stora problem att fortsätta sin bana som filmare. Hon gjorde ytterligare en film men befann sig i en nedåtgående spiral och förlorade både inkomst och hem.

Sådant skapar bitterhet. Ändå påstår Gladitz i boken att hon inte drivits av hämndlystnad i skrivandet av boken. Det går inte att tro henne. Boken är så full av anklagelser, fördömanden, ryktesspridning och totalt avfärdande av Riefenstahls annars erkända konstnärliga förmåga. Men den innehåller en del nytt material, framför allt den franska ockupationsmaktens länge sekretessbelagda dokumentation om Riefenstahl som gjordes vid krigsslutet. Och en del av de påståenden som görs eller misstankar som hävdas är om än inte bevisade så tillräckligt trovärdiga eller tankeväckande för att upprätta stora frågetecken där nästa Riefenstahlforskare bör ta vid.

”Hon var ett geni, men en politisk idiot.” Så har det, med den irländske dokumentärfilmaren Liam O’Learys ord, ofta hetat om Leni Riefenstahl. Gladitz vänder på satsen – för henne var Riefenstahl ett politiskt geni men en fullständigt obegåvad filmskapare. Och i förordet ondgör hon sig över hur lite Riefenstahls bild av sig själv som opolitisk, visionär bildskapare ifrågasatts i biografier, porträtt och analyser. Redan här vill man säga till Gladitz att stanna upp lite. Det är ju inte sant att myten om Riefenstahl inte redan punkterats, inte minst av Steven Bach med biografin Leni – the life and work of Leni Riefenstahl som har 14 år på nacken. Och vi vet att hon gärna tog åt sig äran för andras arbete. Hon arbetade som regel tillsammans med andra människor, och ibland försvann de eller deras namn någon gång under processen utan att det framgår vad de egentligen bidragit med. Vad gäller hennes konstnärliga begåvning står det förstås Gladitz fritt att skåpa ut den. En behöver verkligen inte köpa bilden av den genialiska Leni, det finns absolut svagheter att peka på i hennes arbete – som brist på djup, brist på en komplex människobild – men hon har också med sina ökända verk från Tredje riket (Viljans triumf och Den stora olympiaden är de omtalade och sedda) utövat enormt mycket inflytande. Och hon förlitade sig inte genomgående på andras insatser, tvärtom finns det de som vittnat om hur hon som tyrannisk arbetsledare tvingade fram förverkligandet av sina visioner.

Gladitz överdriver men har inte helt fel. Bilden av Riefenstahl är fortfarande att hon orättvist blev syndabock under efterkrigstiden och inte kunde arbeta, medan en figur som Veit Harlan, regissören till Jud Süss (1940), fortsatte att göra film. Men att hon till skillnad från honom inte kunde realisera sina idéer kan en, som Bach gör i sin bok, förklara med att hon bränt många av sina kontakter inom filmvärlden, och att hon var notoriskt oförmögen att hålla sig till budget och tidsplaner. Under Tredje riket hade ju ändlösa resurser ställts till hennes förfogande, även till spelfilmen Tiefland som inte hann bli klar före krigsslutet. Föreställningen om henne som ett slags solokreatör lever också vidare. Under kriget ”sitter Leni i källaren och klipper, alldeles maniskt” hette det till exempel i UR-podden Bildningsbyrån om Riefenstahl nyligen. Men i själva verket satt hon i en lyxvilla tillsammans med en liten stab som arbetade med klippningen – allting hade ställts till hennes förfogande. En av dem som hjälpte henne var Willy Zielke.

Och där har Gladitz entydigt belagt att Zielkes förmyndare, en för honom relativt okänd släkting, arbetade för Leni Riefenstahl och hade i uppgift att köra Zielke till henne. Zielke själv tycks inte ha varit glad för idén. När hans fru letade upp huset han befann sig i och åkte dit fann hon honom, har hon sagt, i väldigt dåligt skick – underkyld, undernärd och isolerad från de andra. Enligt Gladitz räddade hon maken ”från en säker död”, men det uttalandet verkar mer osäkert än säkert. Att Riefenstahl var en manipulativ egoman som kunde gå väldigt långt för att försöka förverkliga sina konstnärliga aspirationer står dock kristallklart, och Zielke var på samma sätt som de romska statisterna en tvångsarbetare som hon klämde så mycket nytta ur som möjligt. Senare har hon förstås framställt situationen som att hon av ren godhet räddade Zielke från sinnessjukhuset.

Gladitz hävdar tvärtom att Riefenstahls utnyttjande av Zielke inleddes då hon personligen skulle ha åstadkommit ett förbud mot hans film Das Stahltier (1934), gjord för 100-årsfirandet av uppfinnandet av lokomotivet. Motivet skulle ha varit avundsjuka och rädsla att Zielke skulle ta hennes plats som Tredje rikets främsta regissör. Detta bevisas inte alls. Das Stahltier finns att se på Youtube, och det är inte svårt att ryckas med i Gladitz beundran av detta modernistiska och lätt expressionistiska verk. Det är inte heller svårt att observera bristen, frånsett från en flyktig Heil -hälsning, av propaganda och hänvisningar till det nya riket och dess ledare i den. Zielkes stil är personlig, rentav något excentrisk, och en måste verkligen fråga sig om han utgjorde gott propagandistmaterial och därmed ett hot mot Riefenstahl. Hon hade ju redan fått Führerns förtroende att vara Tredje rikets särskilt upphöjda filmskapare. Hennes lärandeprocess hade krönts av Viljans triumf och hon talade fritt om sin beundran av Das Stahltier, som tycks ha fått något av en kultstatus inom en inre krets, trots att den inte fick visas.

Gladitz utgår från Zielkes egna, opublicerade memoarer och ekar en förvåning över att denna ”opolitiska” film förbjudits, vilket faktiskt ter sig ganska naivt. Genom att vara opolitisk i denna väldigt politiserade tid hade Zielke förbigått möjligheten att hylla det nya Tyskland i sin film, och jag kan tänka mig att detta helt enkelt kan ha varit problemet. Personligen instämmer jag verkligen i att Das Stahltier rent konstnärligt är intressantare än Viljans triumf, men de är två väldigt olika filmer. I sista hand är det dock hur som helst så att vi inte kan veta om Riefenstahl var rädd att hennes triumf skulle överskuggas av Zielkes ståldjur, och Gladitz använder inte bara här utan återkommande i boken det retoriskt effektiva men faktamässigt intet-bevisande greppet att hänvisa till Riefenstahls outtalade inre.

Zielke tog hur som helst till att börja med tacksamt emot Riefenstahls erbjudande om att arbeta för henne, och det var han som spelade in den berömda prologen till Den stora olympiaden, där en skulptur tycks komma till liv. Till hans förargelse var regissören inte nöjd med hans arbete utan klippte om det vilket enligt honom förstörde den effekt han eftersökte. Han drabbades därefter av ett nervsammanbrott och blev tvångsinlagd. Gladitz menar att Riefenstahl hade alla fingrar med i spelet nu också, och återigen bevisas ingenting. Det var den dåvarande hustrun som fick honom tvångsinlagd. Och naturligtvis blev han väldigt dåligt behandlad under den långa tid han befann sig i Tredje rikets psykvård. Han blev steriliserad. Enligt hans memoarer kom Riefenstahl flera gånger på besök med förmågan att få honom utskriven om han arbetade för henne, men han sa nej. Han betraktade henne nu som en djävul.

Enligt den franska underrättelsetjänstens mapp om Riefenstahl fanns det vittnesmål om flitigt uppeldande av celluloid utanför det hus hon bodde i vid krigsslutet.

Gladitz spekulerar att Riefenstahl var införstådd med Tredje rikets eutanasiplaner och fick till stånd att Zielke skulle undantas för att i stället få en förmyndare. Och här finns ett faktiskt spår: ett fotografi som placerar henne på den plats där beslutet om eutanasin, det vill säga massmord på mentalt sjuka och funktionshindrade, togs – dock vid en senare tidpunkt, under middagen på kvällen då hon i vanlig ordning umgicks med rikets högdjur. Som vi vet befann sig Zielke därefter också faktiskt i hennes våld. Inte heller här bevisas någonting, men det uppstår onekligen ett stort frågetecken.

Den film som kanske kan sägas mest av alla vara Riefenstahls ”egen”, trots att Arthur Maria Rabenalt regisserade vissa scener med henne och Harald Reinl hjälpte till med manus, är väl Tiefland, en filmversion av operan från 1903 av Eugen d’Albert. Och den är verkligen inte mycket att komma med rent konstnärligt. Riefenstahl blev inte helt klar med filmen före krigsslutet, sedan beslagtogs materialet av den franska ockupationsmakten som enligt henne, men inte enligt dem, gav tillbaka det i ofullständigt skick. Det kan hända att Riefenstahl själv gjorde sig av med material som skulle passa mindre bra in i en värld som inte längre styrdes av Hitler och nazism. Enligt den franska underrättelsetjänstens mapp om Riefenstahl fanns det vittnesmål om flitigt uppeldande av celluloid utanför det hus hon bodde i vid krigsslutet. Någon uppgav som sagt också för dem att hon skulle ha spelat in utrymningen av ett judiskt ghetto, vilket förstås skulle innebära att hon visste allt om judarnas öde.

Och det finns naturligtvis all anledning att tro att hon gjorde det, oavsett om denna svårbevisbara uppgift är sann eller inte. Den naiva Riefenstahl som framträder i hennes egen självbiografi från 1987, hon som var emot rasism och krig, fanns aldrig och boken är full av lögner. Hon uttalade sig antisemitiskt ett flertal gånger, såväl före som efter Hitlers maktövertagande, och umgicks flitigt med hela naziledningen, inte minst Julius Streicher som grundade den extremt antisemitiska propagandatidningen Der Stürmer 1923. Infamt nog gav hon ingen annan än Streicher fullmakt att företräda henne gentemot ”juden Béla Balázs” då han ville ha ersättning för sitt regiarbete med Det blå ljuset – en film som alltså Riefenstahl ingalunda regisserade ensam, även om intrycket av det uppstod då judiska namn plockades bort från förtexterna efter 1933. Vi vet också att hon bevittnade en massaker på judar i polska staden Konskie, där hon var för att följa det tyska fälttåget. Till hennes fördel talar att hon förskräcktes av detta och åkte hem från Polen, men hon återvände ändå för att filma segertåget i Warszawa.

Hon uttalade sig antisemitiskt ett flertal gånger, såväl före som efter Hitlers maktövertagande, och umgicks flitigt med hela naziledningen.

Men hur var det nu med Tiefland? Hitler älskade operan av d’Albert. Gladitz menar att Riefenstahl och Hitler tidigt lade upp planer på filmatiseringen, och såg den som väldigt viktig. Det är en annan bild av processen än den som ges av Steven Bach. Enligt honom fick hon helt enkelt vintern 1933 ett förslag att filmatisera operan av filmbolaget Terra, som sedan dock backade från förslaget då de inte kunde finansiera projektet. Det finns inget i Gladitz bok som egentligen motbevisar detta. Gladitz läser hur som helst filmen som en gestaltning av nazismens eliminatoriska och frälsningsinriktade judehat. Men i stället för att förklara sin analys närmare skriver hon att hon för läsvänlighetens skull inte kan återge film-
analysen i boken – vilket naturligtvis inte inger större förtroende. Det ska dock sägas att Gladitz tolkning inte är mindre utan snarare betydligt mer övertygande än regissören Helma Sanders-Brahms (Tyskland, bleka moder 1980) märkliga idé om filmen som ett anti-Hitlerskt tyrannmord, en läsning som verkligen visar extrem oförståelse för såväl Riefenstahls och Hitlers relation av ömsesidig beundran, där hon naturligtvis var den mest storögda, som den kontext filmen spelades in i och var tänkt att visas inom.

Gladitz visar alltså inte på något speciellt som identifierar filmens tyrann Don Sebastian som judisk, och jag kan inte se någon sådan direkt hänvisning när jag ser filmen. Men rent allmänt är han med sitt utnyttjande av kvinnor, sin girighet och grymhet mot folket mer lik den bild av judar som spreds av Hitler än vad den är av Hitler själv. Hitler var förvisso grym men i första hand mot dem som inte ansågs passa in i hans rike, som till exempel de romer Riefenstahl utnyttjade under inspelningen. Lenis rollfigur Marta och Pedro, en renhjärtad herde som älskar henne, är ljusa medan Don Sebastian är mörk. Han associeras också med en varg – vargar har ofta fått symbolisera både judar och romer, de förra till exempel i propagandaboken Sions vises protokoll. Det finns inget långsökt i att se filmen som antisemitisk.

Det finns mycket mer i Gladitz bok jag skulle kunna ta upp, men jag rekommenderar alla som kan läsa på tyska och har intresse av Riefenstahl att läsa den själv, trots de problematiska inslagen. Om du bara ska läsa en bok om Riefenstahl rekommenderar jag dock i stället Steven Bachs mindre spekulativa Leni – The life and work of Leni Riefenstahl. Där följs hon också från början, under ungdomstiden, och under efterkrigstiden fram till sin död. Gladitz fokuserar helt på livet under nazismen. Riefenstahls senare liv som fotograf i Afrika och undervattensfilmare finns inte med. Att hon så småningom blev en ikon för den västtyska kvinnorörelsen och åtnjöt en popkulturell status som gjorde henne kompis med exempelvis Mick Jagger och Andy Warhol behandlas mer specifikt hos Bach medan det försvinner i en föreställning att hon var allmänt älskad hos Gladitz.

Sannare är förmodligen att opinionen trots renässansen på sjuttiotalet alltid har varit delad när det gäller Riefenstahl. Men inom filmvetenskapen har hon onekligen varit och är fortfarande tämligen omhuldad. Det finns anledning att se självkritiskt på det.

Leni Riefenstahl

Regissör som föddes i Berlin 1903. Slog igenom som skådespelare i Arnold Fancks bergsfilmer, men blev senare en filmare i Tredje rikets tjänst. Viljans triumf och Den stora olympiaden är hennes mest kända propagandafilmer. Efter kriget skyllde hon sin nazistiska karriär på naivitet och skolade senare om sig till dokumentärfilmare i Afrika.

Annons