Att film och rum hör ihop är en grundsanning. Film är som bekant inte bara ett tidsbaserat medium utan också i högsta grad ett rumsligt. Vad var det nu som Tarkovskij påminde om med en dåres envishet? Att film är att ”skulptera i tid” – som vore tiden ett material med en rumslig, tredimensionell konkretion.

Men har man sagt rum får man också säga plats: konkreta landskap, städer, exteriörer, interiörer… Fast då får man komma ihåg att relationen mellan konkret plats (place) och abstrakt rumslighet (space) kan vara nog så komplicerad. Det påminns man om i antologin Taking place: Location and the moving image från 2011 där det påpekas att ”place” kan upplevas eller förstås både som ”the ultimate, entirely natural a priori […] and as a fabrication – a product of human artifice, cultural construction, and ideology”. Det vill säga både som en konkret och naturlig förutsättning och som en abstrakt kulturell konstruktion.

Därför blir också varje teoretisering av film och plats fylld av spänningar mellan det upplevt naturliga och det kulturellt kodifierade. Bokens redaktörer menar till och med att begreppet plats kan ses som en term som på ett nästan ”heroiskt” sätt står i motsats till begreppet rum, eftersom den bestämda, lokaliserbara platsen har en sorts inneboende motsträvighet gentemot det globala, och en konkretion som (på gott och ont) inte så lätt låter sig rubbas.

Så sant. Tänk bara på den irritation som alltid uppstår när någon Hollywoodregissör på inspelningsbesök i någon europeisk stad missar att hen (eller hens platssökare) bör ha lokalkännedom och respektera den lokala biopublikens ”stenhårda äganderätt” till sin stad, som den brittiska filmvetaren Charlotte Brunsdon uttryckt saken. Det vill säga en geografisk bokstavstrogenhet som vet att om bilen i en film tar den gatan så kommer den definitivt inte ut vid den parken. Som om, påpekar Brunsdon syrligt, platser på film hade ett speciellt ansvar att spela sig själva – när de ju, som allt annat i en film, är ihopklippta till en annan verklighet!

Oavsett hur man vill lösa det dilemmat kan man konstatera att stad och film hör ihop. Det är i själva verket en av modernitetens grundsanningar. Tänk bara på Walter Benjamins så kallade passagearbeten i Paris och hans arkeologiska utgrävningar i stadsrummet, i skarven mellan historiens lämningar och modernitetens kommersiella nybyggen.

Stad och film hör ihop. Det är i själva verket en av modernitetens grundsanningar.

Han sökte alltså tiden och historien genom platsen eller, för att uttrycka det med Ulf Peter Hallberg, Benjamins svenske översättare, tidsförloppet i dess mest konkreta gestalt. För honom blev staden ”det genomgångsrum i vilket 1800-talet tydligast bär vittnesbörd om modernitetens förhistoria”. Dit hör inte minst just passagerna i Paris: det är här som ”konsumtionens urtidslandskap” och det industriella varusamhällets framväxt uppenbarar sig, likt ”ett förflutet i rumslig gestalt.” (DN, 17/9 – 1989).

Än en gång alltså: abstrakt tid, minne och historia lagrade i stadsrum och konkreta platser. Inte förvånande har den dimensionen förblivit stark även i filmberättandet fram till våra dagar, vilket manifesteras i alltifrån Lonely planet-guider och bokserien World film locations (som nu nått omkring femtio volymer) till en strid ström av akademiska studier om representationer av städer på film men även bredare teoretiska studier kring filmiska rum, arkitektur och landskap.

En av de mest välkända i genren är Guiliana Brunos bok Atlas of emotion. Journeys in art, architecture, and film från 2002, som i Benjamins efterföljd fokuserar rums-tidsförhållanden och relationen mellan yttre (konkreta) och inre (psykiska) landskap. Som titeln antyder är hon intresserad av filmens och platsens affektiva egenskaper, och inte minst kopplingen dem emellan. Med utgångspunkt i det grekiska ordet kinema, som betyder både rörelse och känsla, visar hon till exempel att vandringen i ett landskap eller en stad ofta också är lika med att vandra i sitt inre, i minnen och känslor: ”motion” utmynnar i ”emotion”. Samma rörelser hittar hon i den filmiska varseblivningen: även här orienterar sig åskådaren mot sitt eget ”terra incognita”, sina inre okända landskap!

Ett fascinerande exempel på svensk mark utgörs (bokstavligen) av de litterära och filmiska Millennium-vandringarna i Stieg Larssons spår, som arrangerats av Stadsmuseet i Stockholm sedan 2008 (innan corona satte stopp för det). En orsak till deras ihållande popularitet är säkert att deltagarna tillåts vandra genom stadens konkreta rum och platser, i ett här och nu – samtidigt som hen navigerar sig fram i den föreställda staden, den som skapats av mediala minnen: böckerna man läst, filmerna man sett.

För att apostrofera Guiliana Bruno: rörelsen mellan de yttre och inre landskapen. I vart fall kan man tänka sig att en del av attraktionen i Millennium-vandringarna utgörs av det lustfyllda i att fånga minnet genom platsen: förankra det efemära fenomenet tid i en solidare geografi.

Liknande fenomen hittar man i den nyutkomna boken Levande bilder – levande stad. Nya perspektiv på film och rörlig bild i stadsrummet utifrån erfarenheter i projektet Smart kreativ stad (red. Geska Helena Brecevic & Annika Wik), ett projekt som har växt fram i samverkan mellan bland andra filmarbetare, konstnärer, arkitekter, stadsplanerare och kulturgeografer.

Och inte förvånande apostroferas här såväl Bruno som stadsvandringar. Annika Wik drar till exempel en parallell mellan det tidiga 1900-talets flanörbegrepp, där samtidens åskådarskap kan relateras till modernitetens alla nya rumsliga förflyttningar och visuella erfarenheter, till projektet Smart kreativ atad eftersom även den tar sin utgångspunkt i den rörliga betraktaren. Här handlar det ju om till exempel fenomenet mobile cinema, där stadens invånare tar del av filmiska gestaltningar i stadsrummet genom att flanera eller passera förbi film som projiceras med byggnader som filmdukar.

Här redovisas också hur man under sommaren 2016 arrangerade flera popup-bion, där film visades på olika, oväntade platser runt om i Stockholm. Det kunde vara ett torg som för en dag fick fungera som ett stort vardagsrum, och där filmvisningen blev till ett slags jättekollektivt tv-tittande. Eller som när roadmovien Thelma & Louise visades på ett brofäste under Essingeleden – extra pregnant med bilen i visuellt fokus som både frihets- och dödssymbol. För att citera Annika Wiks vackra formulering: ”Omgivningen skriver in sig i filmupplevelsen, precis som filmen färgar av sig på upplevelsen av staden.”

I boken kan man också ta del av flera pilotstudier, i form av såväl essäer som samtal och lika vackra som generösa illustrationer av olika filmarbetares verk: scenografer i Fisksätra Vibes, regissörer och producenter i Sthlm Debut, location-scouter i Safari Urbain Sthlm, filmare och klippare i Moving Murals Hagalund, med flera.

Här finns många uppslagsrika perspektiv på just film och plats. Till exempel spekuleras det i hur platsen kan bidra till ett utvidgat regissörskoncept eller kreatörsroll. Tänk, frågar sig en skribent, ”om det vore vanligare för morgondagens filmare att även tänka på visningssituationen. Vilka ska se filmen? Hur ska visningen ramas in? Ska filmen visas på biograf, i en park eller på en husfasad? Eller ska den ta plats mellan husen likt gatukonsten?”

I sammanhanget dyker också begreppet tillfällighet upp. Det konstateras till exempel att det permanenta fortfarande premieras, och att där finns en seg föreställning om ”att konst bör göras i betong, brons och andra material som står emot tidens tand”. Till syvende och sist handlar det alltså om att vidga förståelsen för vad film är eller kan vara – vilket inkluderar hur och var den visas. Kort sagt: André Bazins klassiska fråga ”vad är film?” handlar numera (som bekant) lika mycket om ”var är film?”

Samtidigt anar man (som vanligt) här en stark spänning mellan de mer eller mindre avantgardistiska experimenten, å ena sidan, och kommersiella intressenter å den andra. Hit hör inte minst den våta drömmen om att platsanknutna berättelser ”stärker regional utveckling”. Eller för att uttrycka det med ett par representanter som arbetar på Köpings kommun med turism- och näringslivsfrågor: Tårtgeneralen (2018) skapade ”ett mervärde för Köping och de som bor där”.

Men de flesta – majoriteten i denna bok – tycks hävda att när den rörliga bilden placeras i staden kan och bör den inte vara en anpassad variant av film såsom den vanligtvis visas i slutna rum. Tvärtom: ”Att bara flytta befintliga format, såsom bio, tv eller mobila skärmar, ut på gatan är inte tillräckligt. I likhet med andra konstarter måste den rörliga bilden få utgå från den plats där konstverket ska äga rum. Den måste få hitta sitt format och uttryck i rummet.”

Alltnog, givet ett förändrat medielandskap och en förändrad mediekonsumtion visar boken på några intressanta, möjliga vägar för filmen att utveckla nya visningspraktiker genom att samverka med nya aktörer. För att än en gång citera Annika Wik, som följt projektet sedan 2016, ”Genom film och rörlig bild aktiveras platser; de får nya identiteter och skapar nya minnen.” Och, skulle man kunna tillägga, medan platser, med sina redan inbyggda lager av minnen och betydelser, kan förläna filmen ett förlängt och kanske till och med ett nytt liv.

Eller som Patrick Geddes (1854–1932), en brittisk sociolog och stadsplanerare, uttryckte saken: ”A city is more than a place in space, it is a drama in time.”