I förtexterna till er förra och första film tillsammans, Flickan, står det ”en film av Fredrik Edfeldt och Karin Arrhenius”. I Faro är era arbetsfunktioner som regissör och manusförfattare separerade i förtexterna. Kan ni berätta om ert samarbete på de båda filmerna och vad som eventuellt skiljer det åt?
Fredrik Edfeldt: I Flickan var det väl framför allt ett sätt att uppvärdera manusförfattarens insats. Manusförfattare får ju i allmänhet alltför lite cred i de här sammanhangen. Det var nog den primära anledningen. Sedan låg väl vårt samarbete på ett djupare plan också. Karin och jag lever ju dessutom ihop.
Karin Arrhenius: Jag tror också att det är en grundförutsättning för båda de här filmerna, att vi har denna närhet som i längden påverkar arbetet. Vi har också på något sätt hela filmbiten i oss. Fredrik är mycket bra på manus, och jag har också erfarenhet av rollsättning och som regiassistent.
Vad gäller Flickan så har ju den filmen en stark självbiografisk bakgrund. Här handlar det mycket om mig. Det var naturligtvis en stor fördel när den filmen kom till att Fredrik och jag känner varandra så väl. Vi har en självklar kommunikation. Där fanns inga stängda dörrar som vi var tvungna att bryta upp.
Så grundidén till båda de här filmerna kommer från dig, Karin?
KA: Ja, både Flickan och Faro kan sägas att ha fötts nästan intuitivt. Jag har ju haft andra manusuppdrag, adaptioner och liknande, men de här båda filmerna och berättelserna är sprungna direkt ur mig själv. Flickan är mycket min egen berättelse. Den handlar om platsen där jag växte upp, om tiden, om karaktärer, om erfarenheter och känslor från min egen uppväxt. Men sedan har ju berättelsen silats genom de erfarenheter och kunskaper som jag tillägnat mig som vuxen.
FE: Karins manus är mycket färdiga när jag får hand om dem. Men då utsätts historierna för en tolkning, för det måste ju bli min berättelse också. I Flickan till exempel har jag sprängt in scener ur mitt eget minnesförråd. Scenen med flickorna som drar av brallorna på den lilla pojken är någonting som jag har lagt till. Vi har blandat från våra olika erfarenheter. Flickans intellektuella föräldrar som dragit ut på landet kommer ju från Karin, medan radhusmiljön och småstadsmiljön är hämtad från mina erfarenheter.
Om vi tar scenen med pojken som får byxorna nerdragna, är det en scen som du, Fredrik, la till under inspelningen eller är det något som du talade med Karin om och då hamnade i manuset?
KA: Den scenen fanns i manuskriptet.
Så ni diskuterar fortlöpande med varandra under manustillkomsten? Kan ni ge andra exemepel på hur ni eventuellt påverkar varandra?
KA: Just Flickan var nog en film som växte fram ur en stark och intuitiv känsla för vad jag ville uttrycka i gestaltningen av det här barnets upplevelse av världen. Det tog en hel del tid att bygga den här historien. Där fanns ingen självklar story, och därför var ju diskussionerna med Fredrik oerhört värdefulla. Och att genom dem bygga vidare på lager på lager av erfarenheter och händelser och gestalter. Det arbetet var helt prestigelöst.
FE: Om man känner till det här så kan man se att det finns en olikartad tonalitet i filmen. Jag kan ju se vad jag har bidragit i manus till filmen, även om Karin står för det mesta skrivna. Vi kunde utgå ifrån en värld av både skilda och gemensamma erfarenheter och sedan befolka den med olika karaktärer och yttringar.
KA: Det finns också en stor värld kring Flickan som inte är med i filmen. Manuset var från början mycket omfattande och litterärt och utbroderat. Jag var tvungen att skala bort mycket för att skära fram filmen.
FE: Och få fram ett filmmanus som inte blev för kostsamt att realisera. Den här igenkänningsfaktorn var också lika konkret för mig som för Karin, alla barndomsminnen från 80-talet. Det blev därför väldigt laddat för mig att arbeta med filmen. Detsamma gäller för Faro, som jag på liknande sätt försökte klä med denna 80-talsrekvisita. Jag var oerhört noga med alla dessa detaljer som man kan tycka att de egentligen inte spelar någon roll. Men det blir en sorts självsuggerering när jag på det sättet försöker förflytta mig till en barndom.
Ja, där finns nästan en taktil känsla i båda filmerna.
FE: Det är roligt om man upplever det så. Film är ju egentligen ofta ganska platt. Och det blir en utmaning för mig när jag får Karins manus, som ju är mycket litterära. Men om man lyckas närma sig det här taktila, så känns det som att man har lyckats.
Jag är mycket nyfiken på hur du skriver dina manuskript, Karin, Båda filmerna har ju en mycket sparsam och närmast antydande dialog. Hur beskriver du scenerna, både vad gäller de inre och de yttre landskapen?
KA: Jag har ju ofta fått höra att jag skriver mycket litterärt. Delvis beroende på att där är så litet dialog och oerhört lite action. Därför blir det väldigt viktigt att beskriva inte bara landskapen och platserna utan även tidsangivelser, ljus och ljud. Jag skriver också gärna in hur vi står i förhållande till det avbildade, om vi är nära eller långt borta. Några kan kanske tycka att den typen av beskrivningar är irriterande, men jag måste ju ta till de instrument jag har för att få fram en situation och en känsla och ett sammanhang.
Men det finns också scener och beskrivningar som är ytterst kortfattade. Det går ju också. Jag tror att till exempel Bo Widerberg i manuskriptet till Elvira Madigan för en scen bara skrev ”Elvira spänner upp linan mellan två träd”. Det räcker ju.
Och på liknande sätt kan du kanske skriva för att Fredrik är din förste läsare?
KA: Jovisst. Jag tänkte på det här när jag skrev Faro och det skulle vara en biljaktsscen. Hur skriver man det? ”En bil kör mycket fort. En annan bil kör mycket fortare.”
Och hur fick du idén till Faro?
KA: Historien kom mycket direkt till mig, närmast som en ingivelse. Den kom under en flygresa till Berlin, där vi skulle visa Flickan. Jag satt i ett halvtomt plan och kände mig fullständigt utschasad. Och hade bara tanken på att jag nu inte skulle behöva göra någonting, bara lämna allt arbete åt sidan. Jag satt i planet och blundade, och så plötsligt – voom! – så befann jag mig i den här skogen med mannen och flickan. En historia kring dem rullade upp och tog gestalt.
Det här var någonting fullständigt ovanligt för mig. Såhär går det aldrig till när jag skriver i vanliga fall. Det var oerhört roligt hur den här historien kom till mig, så starkt och direkt.
FE: Du hade också förlorat din far nyligen.
KA: Det är klart att det hela bottnar i egna erfarenheter och upplevelser också. Men det var inget medvetet val: nu vill jag skriva om det här.
FE: Det är ju också de här berättelserna som man vill se, som inte är rena skrivbordsprodukter.
KA: Jag har väldigt få idéer annars. Jag skriver inte så mycket heller. Jag tycker att jag mest går omkring och samlar material. Jag tycker egentligen inte ens om att skriva. Men när plötsligt någonting dyker upp, då vet jag att det här nog är någonting bra och värt att göra någonting av.
I Faro fick jag också ofta känslan av att fotografen, Mattias Montero, genom sina bilder skulle kunna ses som en medförfattare.
FE: Det ligger en del i det. Jag samlar ju en stor mängd bildmaterial innan inspelningen, fotografier, konstbilder. Det är kanske inte något som jag omedelbart vill kasta i famnen på fotograferna, för då kan man kanske sabotera deras lust att skapa sina egna bilder. Men jag minns att jag under inspelningen av Flickan försökte smyga in de här bilderna till Hoyte (van Hoytema). När jag nu ser filmen, så upptäcker jag att mycket av dessa bildinspirationer finns gestaltade där, även om Hoyte hela tiden har gett dem sin prägel.
Valet av fotograf har därför varit oerhört viktigt, eftersom bilderna skall vara så betydelsebärande. Så jag har ju försökt att få fotografer som är på samma känsloplan och som förstår att se bilderna på samma sätt som vi. Bilderna är ju mycket känsligt beskrivna redan i manus.
KA: Där står kanske mer av vad bilden innehåller än vad människorna sysslar med i scenen. Kan man säga så?
FE: Såväl Hoyte i Flickan och Mattias i Faro (och det här är ju Mattias första långfilm) har ju fattat grundkänslan i filmerna, och då kan de egentligen också ställa kameran var de nu önskar. Ofta har jag kunnat känna att det här utsnittet skulle jag inte ha valt, men jag har ändå gått med på det. För här tillkommer ju ytterligare en tolkning av skeendet, vi har ju inte en manual som man slaviskt måste följa. Liv måste uppstå – det är det viktiga. Och då kan det vara bra att gå ifrån sina första impulser.
Mattias Moreno är alltså novis inom spelfilm?
FE: Ja, Mattias är väl omkring 30 år gammal, men han har jobbat som reklamfilmsfotograf i tio år. Han var boxare i sin ungdom och kom då i kontakt med Paulo Roberto, som skulle medverka i en actionfilm, 9 millimeter. Mattias fick jobb på filmen och har sedan fortsatt som Bfotograf och senare blivit en av de mest anlitade fotograferna inom reklamfilm, internationellt sett. Hans foto i Faro äger en stor känslighet utan att för den skull bara vara vackert. KA: Jo, fotot är inte bara vackert utan det har en råhet i sig. Fotot stryker inte medhårs och försöker vara förföriskt. Det finns en integritet i Mattias foto.
Det finns ett naturromantiskt och samtidigt strävt drag i båda filmerna som osökt för tankarna till Thoreau och hans Walden. Han skriver på ett ställe något som nästan kunde sättas som motto för era filmer: “let us first be as simple and well as Nature ourselves, dispel the clouds which hang over our own brows, and take up a little life into our pores. Do not stay to be an overseer of the poor, but endeavor to become one of the worthies of the world.”
FE: Det här är något som vi kanske har insett en aning retroaktivt. Vi har inte haft det som någon agenda, men där finns ju en sorts affinitet. Jag läste också Walden för ett par år sedan. Och jag älskar filmer där naturen kan bli en sorts tredje karaktär. Vi såg till exempel Victor Sjöströms Terje Vigen en tid innan vi gjorde Faro, och vi bölade båda två. Naturen har ju verkligen en huvudroll tillsammans med de båda huvudkaraktärerna i den filmen. Samtidigt finns det en svårighet och en fara med dessa naturbilder. Det kan så lätt bli kitsch. Men jag tror och hoppas att vi har lyckats undvika det.
KA: Det finns också det en mycket enkel förklaring till att naturen får en så stor roll i filmerna. Jag kommer ju från de trakter som framför allt finns beskrivna i Flickan. En gård i Östergötland nära en stor skog. En grusväg utanför tomten och nästan inga grannar i närheten. Där växte jag upp och där bodde jag under min barndom och mina tonårsår.
I Faro finns också en sorts obeveklighet, och utsattheten i naturen bidrar till den känslan. Den obevekligheten finns i båda karaktärerna i filmen, både hos pappan och dottern. Man kan inte säga att det enbart är pappan som driver handlringen framåt, flickan gör det i nästan lika stor utsträckning.
FE: Du menar att det finns en obeveklighet även i hur historien får ett slut? Det var en sak som särskilt grep mig i manuset, det ödesmättade och nästan ödesbestämda. Någonting har satts i rullning, någonting som inte går att hejda eller som inte kan sluta väl. Det där var någonting som vi fick kämpa för innan inspelningen. Det är ju så många människor inblandade i en spelfilmsproduktion, och många hade synpunkter på att man redan från början hade en känsla av att det hela skulle gå åt helvete. Och det var så vi ville ha det.
KA: Javisst, vi ville hålla frågan levande om på vilket sätt det hela skulle gå åt helvete. FE: Jag tyckte om att det redan från början fanns denna ton av nederlag. Många ansåg att det kunde förta dramatiken i historien. Men jag ville inte krydda den med överraskningsmoment som skulle kunna få oss att tvivla. Hella, dottern, fungerar ju nästan som en sorts shaman, som rätt destruktivt drar igång hela skeendet.
Hur hittade du de unga skådespelerskorna som spelar de bärande rollerna i Flickan och Faro?
FE: Jag har kanske en viss känsla för att hitta de här unga flickorna. Men det ligger ju framför allt ett stort castingarbete bakom, som har skötts av Maggie Widstrand. Hon är mycket skicklig på att leta upp duktiga och talangfulla unga förmågor. Hon har kanske främst arbetat med mer renodlade barnfilmer, filmer med mycket dialog och som förlitar sig till det här mer amerikainspirerade barnskådespeleriet. Här gällde det att hitta någon med rätt karaktär och rätt uttryck från början. Men de skall ju inte bara vara uttrycksfulla ansikten. Där måste finnas en viss dynamik bakom, det skall ju hända saker med dem och genom dem.
Under inspelningen använder man sig också av många olika verktyg. Man skräms och luras och hotar. Och det händer att man säger till före ibland. Men framför allt gäller det att skapa en god stämning och en trygghet. Det blir en blandning av många olika metoder när jag regisserar de unga skådespelarna. Men det blir aldrig så att jag släpper dem helt fria och försöker få dem att agera som vuxna skådespelare i en scen.
Bianca Engström i Flickan äger ju närmast filmen i sin både spröda och beslutsamma gestalt. Hon liknar ett Botticelli-väsen, hon skulle ha kunnat sitta modell för en renässansmålare.
KA: När vi bestämde oss för henne hade vi tittat på närmare ettusen unga flickor. Du, Fredrik, kom hem med videobandet med henne, och efter att ha sett henne ett tag började jag nästan gråta. Det var ingenting att diskutera om efter det.
FE: Problemet är ju att de här unga skådespelarna är så rena och äkta och oerhört bra att man undrar vilka vuxna skådespelare som man kan ställa emot dem och som kan matcha denna direkthet och äkthet. Så att man inte får olika tonalitet och nivåer i spelet. En del vuxna skådespelare kan bli litet stressade av det här. För barnen ligger något närmare ögonblicket.
I Faro matchar du den unga flickan mot en skådespelare som för mig är rätt okänd, Jacob Cedergran.
FE: Jacob är en dansk skådespelare, och han har säkert gjort ett tjugotal filmer i Danmark. Han spelade bland annat i Thomas Vinterbergs Submarino. Jag såg honom i den filmen, skaffade en dvd av filmen och visade Karin och sa bara direkt: ”Här har du pappan!”
Vad var det du fastnade för då?
FE: Jacob är en verklig filmskådespelare med litet method-acting i ådrorna. Han har en manlighet som inte känns stereotypisk. Pappan i filmen är ju en klassisk mansroll, och det gäller att framställa den så att det inte känns klyschigt. Hos Jacob finns en känslighet samtidigt som han har draget av ensam och stark filmhjälte. Jacobs föräldrar är svenska, så han talade svenska om än litet knaggligt. Vi satte honom att lyssna på P1 i radio för att få honom att ta in språket litet mer nyansrikt…
Man får också en annan illusion när man använder sig av skådespelare som inte är så kända. Och det var viktigt i Faro. Det är som ett pärlfiske när man arbetar med skådespelare.
Det finns en scen i filmen som jag reagerade emot och det är inklippet med återblicken, där vi får se pappan som tänker skjuta och skjuter den bortflyende mannen. Varför valde ni att ta med den scenen?
KA: Den scenen var väldigt länge inte med.
Fanns den i manus?
KA: Ja, det gjorde den nog. Men den var inte med i den första genomklippningen. FE: Vi ville nog auktorisera det här brottet.
KA: Förtydliga… Väcka dramatik.
FE: Jag ville nog ha med det, så att vi blir medvetna om att han verkligen har begått det här brottet, att han har dödat. Dottern skall ju förlåta honom på slutet, och jag ville kanske förstärka den scenen på det här sättet.
KA: Man kan kalla scenen en eftergift för tydligheten.
Det finns avsteg från realismen i båda filmerna, avsteg som är poetiska tillåtelser som förhöjer upplevelsen. I slutet av Flickan finns en kort scen, där hon går och lägger sig i sin säng i det ensamma huset, men i halvdunklet i sängen ser vi föräldrarna ligga intill henne. Det är en kort scen av ren drömkaraktär, en önskedröm kanske, men mycket vacker och effektiv. Var det en scen som också fanns angiven i manuskriptet?
KA: Ja, den fanns med. Där var till och med beskrivet hur de ligger, hur pappan ligger och hur mamman ligger. Vem som kramar om kudden och vem som ligger i fosterställning. FE: Där minns jag att jag hade en diskussion med Hoyte, att han inte fick mörka ner scenen alltför mycket så att vi inte uppfattade att föräldrarna låg där. Men Hoyte ville inte ljusa upp bilden för mycket heller. Vi kan tro att det ligger någon annan där, tyckte han. Det är lika intressant. Vi var i vilket fall överens om att det inte fick bli för övertydligt.
Det finns i båda filmerna en sorts gammaldags sagostämning. Var det en medveten tanke?
KA: Nja, inte medvetet, tror jag.
Draget av saga finns väl starkast i Faro. Med barnet, människorna som går bort sig i skogen och som går bort sig i livet. Och där Gunnel Fred plötsligt finns som en sorts häxan i pepparkakshuset.
KA: Det har du rätt i. Det pratade vi faktiskt om, att hon är något av den klassiska häxan i Pepparkakshuset. Det var rätt roligt att vi kunde inkludera det i handlingen.
FE: Gunnel gör ett sorts porträtt av Ingrid Thulin där.
På vilket sätt då?
FE: Jag kanske inte skulle avslöja det, men många av Gunnels repliker är hämtade ur intervjuer med Ingrid Thulin. Vi såg Gunnels rollfigur som en ensam före detta skådespelerska som har isolerat sig i sitt hus. Jag tycker att det blir en intressant kombination. Basen för filmen och för båda filmerna är naturalism, i spel och scenografi och allting. Men ovanpå det läggs en sorts sagostämning som förhoppningsvis förhöjer upplevelsen.
I Faro finns också den fantastiska scenen med skogen under vattnet, skogen som pappan och dottern simmar igenom mot deras dröm om frihet. Den har en stark sagostämning och den är inte helt realistisk – med tanke på hur lång simturen under vattnet är.
FE: Vi är litet svaga för det här med magisk realism, att filmen ska vara litet som kinesiska askar. Den börjar mycket konkret, men om man skulle spola fram handlingen så känner man att man befinner sig – om inte i en annan värld så i en annan stämning. KA: Skogen under vattnet finns också. Det är det här sjösystemet Sommen mellan Östergötland och Småland, där jag växte upp. Om man kommer ut på sjön en vindstilla dag, så kan man i djupet se den här fossiliserade (eller vad man nu skall kalla det) skogen under vattnet.
FE: Men eftersom vi spelade in filmen på 35 mm film och utan effekter, så blev vi tvungna att bygga upp den här undervattensskogen. Militär for ut på sjön med de här träden som var försedda med betongklumpar vid roten, och så sänktes de ner till botten. Nu blev det mycket grumligt när vi filmade, så vi blev ändå tvungna att bättra på resultatet i dator.
Är slutscenen i Faro beskriven i manus som den är gestaltad i filmen?
KA: Jo, den är beskriven precis så. Hur flickan lämnar skogen och går upp ur diket och ut på vägen, och skogen sluter sig bakom henne som en vägg. Och att hon sedan vandrar bort längs vägen.
Slutscenen, med flickan som vandrar bort utmed vägen, påminner mycket om slutet i flera av Chaplins filmer. Det finns liknande slutscener i till exempel Cirkus och Moderna tider. Är det någonting som ni tänkt på?
FE: Ja, i efterhand har jag gjort det. Jag älskade ju Chaplins filmer som tonåring, så de spökar fortfarande. Det är väl ett klassiskt western-slut också, med hjälten som ensam rider bort mot horisonten?
KA: Det är ju ett enkelt och rätt fint sätt att lämna berättelsen och säga ”hejhej!”.
FE: Det var också så att vi stod där klockan fem på morgonen och väntade på det perfekta ljuset, och vi hade känslan att hela filmen kan vara dålig men det kommer att kompenseras av att den här bilden blir så bra.
Något liknande hände en gång till, och det var när vi filmade scenen där pappan dör. Då hände någonting märkligt när vi filmade där i skogen. Alla ljud tycktes försvinna, och ett mystiskt rökmoln uppenbarade sig. Ljuset ändrade färg och ton. Alla i teamet blev plötsligt stilla. Det var ren magi.
