Och nu när vi ändå håller på med Tarkovskij, Nykvist och Offret. Här är en text om bland annat denna problematiska inspelning som jag skrev för Ord och bilds nummer på temat ”Haverier” för två år sedan:
När kameran stannade vågade fotografen Sven Nykvist inte säga något. Huset brann redan. Det var för sent att börja om. Uppkrupen på kameravagnen som monterats på en stor räls som sträckte sig genom det karga landskapet, bytte han till reservkameran så snabbt han kunde och hoppades att det skulle fungera hyfsat. Huset brann ner på åtta minuter.
Det var en molnig morgon på Närsholmen på Gotland, sommaren 1985. Andrej Tarkovskij hade en vit keps som han tog av och på hela tiden. Han hade egentligen velat spela in Offret på Fårö, men som sovjetisk medborgare gick det inte att få tillstånd att filma så nära militärbasen i Fårösund. Offret skulle bli hans sista film. I december 1985 diagnosticerades han med lungcancer, och avled året därpå efter att ha färdigställt filmen från sjuksängen.
Sven Nykvist var däremot van vid miljön. Han hade spelat in på Gotland många gånger förut tillsammans med Ingmar Bergman, men det var annorlunda att arbeta med Tarkovskij. Regissören ställde sig ofta själv på fotografens plats bakom kameran, och Nykvist fick stå bredvid och titta på medan Tarkovskij kisade genom okularet.
Scenen med det brinnande huset var filmens viktigaste och mest komplicerade. Offret handlar om en man, spelad av Erland Josephson, som under hotet om kärnvapenkrig beslutar sig för att offra sina ägodelar och sin hälsa för att rädda världen. Josephson tänder eld på sitt hus och stapplar sedan runt i morgonrock innan en ambulans kommer för att hämta honom. Kameran skulle i en enda lång och minutiöst koreograferad tagning åka fram och tillbaka på den långa rälsen. Tarkovskij hade drömt om scenen i tio år. Teamet hade repeterat scenen i en vecka, och gått upp klockan två på morgonen för att fånga det rätta gryningsljuset.
Nykvist och Tarkovskij pratade knackig italienska med varandra. Efter att ha råkat i meningsskiljaktigheter med den kommunistiska regimens filmkommitté hade den djupt religiöse Tarkovskij spelat in Nostalghia i Toscana, och som ung hade Sven Nykvist fotograferat underhållningsfilm i Mussolinis Italien – det var lätt att få jobb när alla inhemska fotografer var inkallade i kriget. ”Va bene”, kunde de säga till varandra, efter en lyckad tagning.
Också nu gick det till synes perfekt. Huset brann ner på tid, lågorna var vackra och Josephson agerade uttrycksfullt. När scenen var slut jublade Tarkovskij och resten av teamet. Eftersom alla hade stirrat på det brinnande huset hade ingen märkt när kameran gick sönder.
***
Numera har regissören alltid en monitor tillgänglig på filminspelningar. Även om man använder gammaldags film spelas en videosignal in parallellt. När en tagning är klar kan regissören omedelbart utvärdera om tagningen var tillräckligt bra eller om man ska göra en till. Men innan videons genombrott var man tvungen att skicka filmen till ett laboratorium för snabbframkallning innan man på kvällen kunde samlas för att se om allt hade gått bra. Det var en nervös väntan, och det var upplagt för besvikelser.
När filmmediet var nytt tänkte man sig att det kunde registrera livet och upphäva döden. Ett av de första filmbolagen döptes därför till Vitagraph. Livsskrivare. De döda blev aldrig riktigt döda om de fanns inspelade på film. Och visst kan det kännas som att en film har fångat in själva livet. Något utspelar sig i verkligheten, en strimma liv passerar, och vore förlorad i tillvarons intighet om det inte vore för maskinen.
En film kan fånga in livet, men den kan också verkligen kännas helt död. Kanske livet som utspelade sig där framför linsen faktiskt inte var så spännande som det verkade just då. Eller kanske kameran bestämde sig för att fånga in något helt annat än det där livet som lyste i skådespelarens ögon. Det är så mycket som kan gå fel. Misslyckandet följer en filminspelning som en ständig dödsskugga. Man skickar iväg sina dagstagningar för snabbframkallning och hoppas att de ska komma tillbaka levande.
Inte oväntat är det lilla projektionsrummet för dagstagningar en vanlig miljö i metafilmer. I Jean-Luc Godards Föraktet blir producenten Jeremy Prokosch så rasande när han ser dagens inspelade material att han våldsamt börjar slänga filmrullar omkring sig. I Michael Winterbottoms Tristram Shandy häpnar alla inblandade över hur fruktansvärt töntiga krigsscenerna de spelat in under dagen blev. I Francois Truffauts Dag som natt koncentrerar sig skådespelaren Jean-Pierre Léaud visserligen mest på att smeka scriptans lår samtidigt som han mimar till sina egna dagstagningar, men regissören och producenten är bekymrade. När filmregissörer skildrar dagstagningens projektionsrum framstår det som en ångestens plats.
I dokumentärfilmen Lost in la Mancha, som följer regissören Terry Gilliams arbete under inspelningen av The man who killed Don Quixote, finns faktiskt en lycklig dagstagningsscen. I suggestiva ultrarapidbilder springer tre feta män i bara överkroppar med höjda armar och sträcker sig efter kameran. Gilliam skrattar lättat i skenet från duken. Allt har gått bra. Det är visserligen bara en provinspelning, men någon utbrister ”Där har vi trailern!”
Men Lost in la Mancha är inte en film om en lyckad filminspelning full av skratt. Under tjugo år fäktades Orson Welles för att färdigställa sin filmatisering av Don Quijote. Utan att lyckas. Och det gick inte bättre för Gilliam. Redan den första inspelningsdagen började problemen hopa sig. I oktober 2000 åkte teamet med sina lastbilar från Madrid till den bergiga halvöknen Bardenas Reales i norra Spanien. Solen sken över det karga landskapet. Johnny Depp hade blonda slingor i håret. Synd bara att Natos flygvapen hade bestämt sig för att samtidigt göra skjutövningar på sin näraliggande skjutbana. F16-planen dundrade över teamets huvuden och gjorde det omöjligt att spela in något ljud. Sedan blev det bara värre. Den andra dagen drog en våldsam storm in över det bergiga landskapet, en storm som inte bara förstörde en betydande del av inspelningsutrustningen. Den förstörde själva berget. När Gilliam kom tillbaka nästa dag såg han att regnet och vinden gjort platsen till en annan.
***
När Tarkovskij tittade på dagstagningarna kunde han bara konstatera att scenen med det brinnande huset inte gick att använda. Den trasiga kameran hade orsakat ett stort glapp mitt i en scen som hämtar sin styrka från tidens obrutenhet. Lyckligtvis löste det sig ändå till slut. Efter förhandlingar med sina japanska finansiärer kunde produktionsledningen låta snickarna bygga upp ett nytt hus för Erland Josephson att bränna ner. Vid det andra försöket spelade de in scenen med två kameror samtidigt för säkerhets skull.
Ett förintat hus kan man bygga upp igen, men det är närmast omöjligt att reparera ett berg. Gilliam fick ta med teamet till en annan plats för en scen med Don Quijote till häst. Då skadade sig skådespelaren Jean Rochefort och kunde inte längre rida. När det stod klart att Rochefort hade diskbråck lades inspelningen ner. Jakten på de små skärvorna av evigt liv kan bli alltför kostsam ibland.
Andrej Tarkovskij dog några månader efter att Offret blev klar. Orson Welles dog innan han lyckades färdigställa Don Quixote. Men Terry Gilliams liv består ännu av dagstagningar. Johnny Depp har visserligen hoppat av The man who killed Don Quixote, men i vår återupptas inspelningen.
