fbpx
Intervju & reportage Jenny Damberg, 8 december 2011

Tystnaden som uppstår

Tystnad uppfattas som äkta, fiolvibraton som manipulativa. Därför är svensk film tystare än vad den skulle kunna vara. Jenny Damberg träffade regissören Lisa Langseth, musikern Erik Enocksson samt filmmusikläraren Peter Bryngelsson för att prata om varför svensk film låter som den gör.

Lisa: Erik, jag vet inte om du minns det, men jag ringde dig när vi höll på med Till det som är vackert, för att fråga om du ville skriva musik. Det var jättetajt, kan du göra musiken i morgon – på torsdag ska filmen vara klar, typ.

Erik: Nu minns jag, du ringde när jag var på väg till Ica. ”Kan du göra det i morgon”, det är en favorit.

Lisa: Det var bra att det inte blev något. Vi fick ta bort all musik som skrevs för filmen sedan.

Är det typiskt att det är väldigt snabba puckar när det gäller filmmusik?
Peter: Historiskt sett har det varit det. Den gamla traditionen i Hollywood var att man fick två veckor på sig att komponera för en hel symfoniorkester. Kompositören fick ibland till och med ett partitur med repliker i, så att man kunde se var det skulle vara musik och var det skulle vara tyst för prat. Fördelen med det systemet var att det ändå gav viss frihet, mycket släpptes igenom. Det var ingen som vågade bråka med någon som hade gjort musik för en hel symfoniorkester på två veckor.

Erik, i Fasad verkar ni jobba på ett helt annat sätt. Under Man tänker sitt var du med under inspelningen till exempel?
Erik: Ja. Det var tänkt som en film utan musik. Jag var med på inspelningen som ljudtekniker med föresatsen att sedan göra en dramatiserad ljudläggning. Men i klippningen kom Fredrik [Wenzel] och Henrik [Hellström] fram till att fan, det ska vara musik. Det fina med att ha gjort på det sättet då var ju att jag inte behövde tillbringa en massa tid med att få något förklarat för mig. Jag har varit där, jag har sett allting.

Lisa: Jag står inför det valet just nu, inför min nästa film: Ska jag involvera en kompositör nu, innan vi går till inspelning? Eller vänta till klipprocessen, och få den här hetsen då? Min erfarenhet är att det är först på inspelningen man som regissör vet vad det är man gör. Det är svårt att tänka bilder innan dess. Så det känns svårt att förbinda sig till en vision redan innan man börjar spela in. Och jag har hört om flera fall där musiker och kompositören gjort hela stycken, som regissören sedan slängt. Det blir en svår situation.

Erik: Men behöver något vara underställt något annat? När jag arbetar med Jesper [Ganslandt], Fredrik och Henrik blir det en växelverkan. Det visuella behöver inte vara dominant. Man behöver inte vara rädd för överraskningar. Det fina är att man får en massa inspiration av varandra.

Lisa: Men det bygger på att jag har ett samarbete med någon som tycker att det är skitkul att jobba med mig och följa mig genom alla mina manusprocesser. I två år. Gratis. Det vore underbart om det kan fungera. Men hittills har jag inte hittat den personen.

Hur gick det till när ni gjorde Apan? Filmen innehåller ingen musik i original, men det finns ett separat soundtrack.
Erik: Jag och Jesper känner ju varandra väl. Han berättade om idén och vad han ville göra en kort tid efter han fått den. Det var uttalat att han ville göra en film utan musik. Men jag tyckte att idén var asbra, jag fick en bra känsla. När han väl satte i gång hade jag en ganska klar vision om hur Apan skulle låta och båda hade färskt i minnet hur det gått till med Man tänker sitt. Jag gjorde musiken, och han gjorde filmen, parallellt. För min del var jag fri. Det jag gjorde kunde ta hur mycket plats som helst, för det som skrevs skulle inte in i någon film.

I taket lyser stjärnorna.

I taket lyser stjärnorna.

Peter, du har skrivit om hur Theodor Adorno på 1950-talet vände sig mot filmmusiken så som den lät i Hollywood. Om fritonala modernistiska tonsättare skulle få komponera i stället, skulle det ”revolutionera kulturen, och därmed eventuellt världen”, skrev han. Vad säger ni: Hur manupulativ är filmmusiken? Vilken makt har den?
Peter: Adornos resonemang är ju komiskt i dag. Men det är ändå en spännande tanke. Han var den första som fokuserade på filmmusiken, och han gjorde det ur negativ synvinkel. Den typen av musik han föreslår, modernistiska fritonala kompositörer, förknippar vi för övrigt med skräck i dag. Penderecki, Stravinskij, Ligeti… Det var i skräckfilmen man kom att använda den genren. Men vad gör man i dag, när man vill säga att något är sant i tv och film? Man tar bort musiken.

Lisa: Exakt. Det är också en konvention. Tystnad är lika manipulativt som musik. Det finns inget som är sanning när det kommer till filmskapande. Inte i dokumentärer heller. Allting är valt. Jag kan nästan tycka att det är mer förljuget att inte ha musik, för då uppfattar man som publik att den här karaktären är sig själv. Tystnad är ett otroligt manipulativt grepp som man kan ta till som regissör.

Peter: Fiolvibraton till en kärleksscen uppfattas som manipulativt. I Sverige.

Lisa: Jag har också tänkt på att det är i Sverige den diskussionen finns. Man hör den inte utomlands. Det är jättemärkligt. Som att det skulle vara mycket sannare om det är tyst, mindre manipulativt.

Varför är vi extra känsliga mot filmmusik här?
Peter: Det finns en äkthetslängtan. Man vill inte bli manipulerad. Det är en vänstertanke, en rest av Adorno och Brecht, som genomsyrade svensk tv länge.

Lisa: I Sverige är det också väldigt viktigt att vara cool. Man ska inte vara emotionell. Man ska inte låta sig påverkas. Men man blir ju lika manipulerad av en film som är tyst. Så det motståndet är nästan lite barnsligt, kan jag tycka.

Peter: Men det finns samtidigt filmer som bara säger nej till musik. Det är en fråga vi tar upp i utbildningen: Vad det är som omöjliggör musik? Jag har till exempel precis gjort musik till sex dokumentärer nu, om Kosovo bland annat. Allt låter nästan likadant, det är variationer på vindar. Men mer går inte att använda. Står man framför en massgrav blir det nästan alltid fel med musik.

Lisa: Då blir det Arvo Pärt. Alltid.

Vad innebär det här tysthetsidealet? Är svensk film för tyst?
Peter: Jag tycker det. Många regissörer jag har jobbat med lider av det. Till exempel vill man inte eftersynka repliker. Det är inte äkta. Resultatet blir lite stolpigt, teateraktigt.

Erik: Det finns ju också en tradition av vad som är filmmusik, en överenskommelse med publiken. Filmmusik är transparent, det ska till ganska mycket för att den ska kliva ut eller ha ett eget narrativ. Det är inte så ofta man har ett symfoniskt soundtrack i dag heller. Det är snarare någon som sitter själv på sina 20 kvadrat och spelar in.

Peter: Det görs väldigt få filmer som bjuder in till att använda en symfoniorkester i Sverige. Det görs få rymdfilmer, få kostymdramer.

Barnvagnen.

Barnvagnen.

Men Lisa, du har arbetat med en symfoniorkester. Till det som är vackert presenteras till och med i samarbete med Göteborgs symfoniker. Hur var det att arbeta med dem?
Lisa: Jag var beroende av dem. Både av att de spelade och lät oss använda deras inspelningar –   vi hade aldrig kunnat köpa loss den musik som ingår – och av att få spela in i deras konserthus. Filmen handlar om de klassiska strukturerna, så det var viktigt att det var just den musiken. Att det bombastiska, de stora mästarna, Mozart, Bach, fanns där. Det var en del av filmens handling. Jag kan ingenting om klassisk musik, så jag kunde inte imponera på det sättet. Det var ett enormt projekt – bara rent praktiskt att få orkestern att komma in i juli och spela och att tycka att det var kul, och alla hierarkier som finns i ett konserthus… Men de var helt fantastiska när de väl kom in i det.

I Till det som är vackert förekommer både den musik som orkestern spelar, som är en del av handlingen, och sådan som bara publiken hör. Men du sa innan att ni valde att ta bort all specialkomponerad musik. Varför?
Lisa: Min idé från början var att det bara skulle vara klassisk musik, och sedan skulle det vara tyst. Ingen annan musik. Men efter klippningen upptäckte vi att vi behövde någonting som var [huvudpersonen] Katarinas inre musik. Det var då jag ringde Erik. En god vän till mig, Lisa Holmqvist, hoppade in och gjorde en skiss. Den var jättefin, men det som hände var att den musiken konkurrerade med det klassiska. Det blev inga kontraster, allt blev bara sås. Handlingen skevade. Så det slutade med att jag slängde allt Lisas fantastiska arbete och åkte ner till en ljudkille i Göteborg. Sedan satt vi, bara vi två, med en synt. ”Dong, dong, dong – testa det”, sa jag. ”Okej, nähä. Dong, dong, dong, dong då?” Och det är den musiken som är. Den gjorde vi mellan tio och två och sedan gick vi och käkade lunch. Det blev rätt bra. Men då hade vi hållit på och kämpat med det i ett år, vi hade skalat bort alla alternativ.

Det finns också en poplåt, med Soundtrack of our lives. Hur är det att arbeta med musik där det finns text? Det måste vara svårare?
Lisa: Ja. Det är jättesvårt. Men eftersom det är så mycket klassisk musik i filmen så tyckte jag att det var intressant att jobba med den här grova mansrösten i de scenerna. Jag ville åt kontrasten mellan en modern rocklåt och det klassiska.

Peter: Avarten är som Hannes Holm och Måns Herngren arbetar, att de vänder sig till ett musikförlag och säger: Vi har en film, utrusta den med moderna poplåtar.

Det verkar vara ganska vanligt? Det uppmärksammas ju ofta när svenska indielåtar spelas i amerikanska filmer och tv-serier. Är det något du märkt av Lisa, är det många som försöker placera låtar hos dig?
Lisa: Nej, verkligen inte. Men en gång skrev jag till Per Gessle och frågade om vi fick använda It must have been love i en kortare film jag gjort. Den var väldigt avgörande för handlingen. Det fick vi.

Erik: Det enda problem som finns med att använda låtar är ju när de inte talar med filmens kärna. När det inte gifter sig. Och så kan det vara ett problem med låtar som har släppts tidigare, som folk redan har en relation till.

Lisa: I det fallet använde jag klyschan medvetet. Det gör jag även i Till det som är vackert. Där använder jag Lacrimosa mycket, det är musik som alla gillar. Barn gillar Lacrimosa. Men det är medvetet, för berättelsen. Så länge man är sann mot vad historien vill, så kan man använda vad som helst.

Peter: Får jag säga vad jag inte tycker om? Vi är väldigt invanda i konsensus kring vad som funkar och inte. Det blir väldigt sällan att man söker det som gnisslar och går tvärtemot de gängse uppfattningarna. Ta Saltkråkan [från 1964]. Ulf Björlins musik är väldigt apart, modernistisk stråkmusik. Astrid Lindgren hatade den. I dag hade det inte släppts igenom –   den kända författaren avskydde det, och ingen annan brydde sig egentligen – men då behöll man det av något slags lathet eller något. Det är det som framstår som det stora i Saltkråkan i dag: Krocken mellan modernistisk stråkmusik och skärgården och barn.

Finns det musik som är mer filmisk än annan? Vad kännetecknar i så fall den?
Peter: Ja. Man behöver bara sätta accenter i musiken som stämmer med dörrar som öppnas så känns det som att det funkar.

Erik: Jag är inte alls intresserad av den formen. Jag tror att det finns något bortom den. Jag vill veta vad filmen har för kärna, och skriva utifrån det. När jag skriver till en färdig scen ser jag vad som sker, publiken ser vad som sker och regissören ser vad som sker. Jag behöver inte berätta det.

Du berättar något annat?
Erik: Ja. Det jag tycker är intressant är att hitta in till kärnan, förstå på djupet, och skriva utifrån det. Jag har filmintresserade vänner, men jag har inte varit intresserad av film. Jag gillar att göra musik. Fan, det räcker rätt långt.

Peter: I min utbildning är vi ju tvungna att definiera vad som är filmmusik. Studenterna är väldigt duktiga. Det de faller på är att de gör för mycket musik, och musik som berättar för mycket. Och gör man det dödar man bilden.

Erik: Jag tycker det är lite konstigt med den här rollen som filmmusiken har fått. De som skriver har ambitioner och förhoppningar, men oftast är det man har att göra musik till ett tvåminuters-klipp. Det finns inget att greppa i där, förutom hantverket. Jag vill få en djupare förståelse. Och det är något som kräver precis lika mycket tid som att skriva ett manus. Är det den vägen man vill vandra, och det vill jag, så tar det tid.

Peter: Jag respekterar din hållning fullt ut. Men jag tycker att man måste erkänna att det finns ett regelverk. Det är det vi lär ut i vår utbildning. Att man ser det som ett hantverk betyder inte att man inte brinner för det man gör. Man har nytta av kompositionslära och orkestrering. Det är jättesvårt att stå inför en symfoniorkester och säga: ”Jag vill bara göra lite.” De bara går. De lämnar sina podier och slår igen dörren. Där krävs det ett extremt regelverk.

Erik: Jag skulle bli förolämpad om någon lyssnar på det jag gör och utgår från att det inte finns en tanke bakom det. Det jag vänder mig emot är att allt annat som är en del av den filmiska processen och berättandet får ta tid och plats, medan musiken kommer i sista hand, ”och så lite musik!”. Då är det inte så konstigt om man fastnar i konventioner. Har man ingen tid att arbeta, hur ska man då kunna ta något vidare?

Vad innebär arbetsvillkoren för hur filmmusiken låter?
Erik: Jag jobbar som biografmaskinist. Jag tycker inte att det är en askonstig tanke att man knegar för att kunna ägna två år åt att göra musik till en film. Det är så man får göra. Man får knega för att kunna bli bra. Det är väldigt svårt att ens prata om att vidareutveckla något när rädslan för att man inte ska få jobb är överhängande. Det är nog få som vågar specialisera sig eller utveckla något specifikt. I stället tänker man att man ska ha en bred kompetens. Men det är svårt att bli riktigt bra när man ska ha alla dörrar öppna.

Peter: En sak som jag också måste säga är att det verkligen saknas tjejer inom filmmusiken. Vartannat år söker det in elever till vår utbildning. Och det är nästan bara killar.

Erik: Går det inte att kvotera?

Peter: Det gör vi. Vi har fyra platser, och nu är det faktiskt en tjej. Men det är otroligt få som söker, det går hundra killar på en tjej. Det är mycket fler tjejer inom teatermusiken. Det är en mycket vänligare process. Mer organisk. Man får vara med och fatta beslut. Det är mer regelmässigt betalt och folk har respekt för att det man gör tar tid. När folk ber mig om råd säger jag alltid: Välj teatermusik.

Vi kanske kan lösa det genom att bara filma teater?
Peter:
Det är absolut inte bra. Men processen är bra.

Play.

Play.

Musik som inte är skriven för film – kan den också fungera filmiskt? Är all bra musik filmisk?
Lisa: All bra musik ger bilder. Men det är inte all musik som går att använda till film. När jag gjorde Till det som är vackert lyssnade jag mycket på Black Sabbath medan jag skrev. För att frammana det bombastiska, stora känslor. Men det är ju ingen Black Sabbath i filmen.

Erik: När man pratar så här blir det lätt så att man kommer till en punkt där det som inte går att använda i film, det är andrasortering. Allting blir verktyg.

Lisa: När jag gick hit i dag så lyssnade jag på PJ Harvey. Jag älskar PJ Harvey så otroligt mycket, jag älskar allt hon har gjort. Jag älskar henne förutsättningslöst. Och eftersom jag gör det så går regissören i mig i gång varje gång jag hör henne. ”Tänk om jag kunde få använda henne…” Men saken är den att jag aldrig skulle kunna göra det. Och det handlar inte om en andrahandsgrej. Det är för att hon är så mycket hon. Filmen skulle handla om PJ Harvey. Min kärlek till hennes musik skulle ta över det verk jag försöker göra.

Peter: Det är därför The Beatles är så jättesvåra att använda till bild. Deras kontext tar över. Det blir John Lennon som tonar upp sig över en hel filmduk. Det jag invänder mot i din agenda Erik är att du säger att bra musik är bra musik, och då blir den bra även i film  – du driver musikens seriositet genom att hävda att allting är likvärdigt. Jag är egentligen mer intresserad av bakgrundsmusiken i film, den som verkligen är bakgrund. I vanliga fall har man en smak, jag gillar det, du gillar det –   det finns inte så mycket mer att säga. Men det som är intressant när det kommer till filmmusik är att någon som är helt övertygad om att de hatar friformjazz kan se en hel film utan att tänka på att det är det de hör, när det är del av ett filmiskt koncept.

Erik: Det låter som att du är intresserad av film.

Peter: Ja, jag är väldigt intresserad av film. Och av musik. Men jag tycker inte att det är samma sak. Filmmusik utmärker sig genom att vara musik man egentligen inte hör. Man hör bara musik i början och i slutet av en film. Däremellan är man innesluten i ett slags filmiskt kontrakt, där man underordnar sig den logiska upplevelsen av filmen. En artist som är väldigt svår att använda som filmusik är Thåström. Han är en artist med enormt fokus. Filmmusik kännetecknas av att man tar bort fokus. Man tar bort sångaren, tar bort soloinstrumentet.

Erik: Det är en fråga om bandbredd. Vi har den här ytan, då kan inte allt ta jättemycket plats. Det är som om man har ett förråd på 20 kvadrat. Då kan man inte trycka in 60. Men det faller sig naturligt om man är intresserad av ämnet tycker jag. Då vill man göra någonting med det, i stället för mot det.

Peter: Filmmusiken har blivit mindre melodistyrd. Ta en vanlig Beck-film till exempel – det är bara atmosfärer. Jag har ett filmmusikband som heter Cinematique, vi spelar på krogar och fester. Charmen är att folk känner igen låtarna. Men i stort sett varenda låt är från innan 1975: En man och en kvinna, Alltid på en söndag, Saltkråkan, Alfons Åberg

Hur ser ni på frågan om filmmusikens makt i dag? Adornos hållning är kanske lite svår att ta på allvar men vilket inflytande har filmmusiken, utanför filmen i sig?
Erik: Jag tycker att det är intressant. Det man gör är något så väldigt kraftfullt. Ansvar är något jag kan tänka mig att man diskuterar mycket som regissör. Men den frågan dyker inte upp som kompositör. En film har ju ett intellektuellt budskap, en tanke. Men, generellt, skulle jag vilja säga att det är musikens uppgift att driva hem det budskapet i magen. Musiken talar till oss intuitivt. Det är fysiskt på ett sätt som inte går att värja sig emot. I alla tider har musik använts som ett verktyg för att elda upp folk, som propaganda, och liknande. Det gör tanken på film som bara något slags förströelse läskig. Med den synen kommer en brist på ansvarstagande. Jag tror på allvar att det går att driva hem en förändring, och musiken är ett viktigt medel för att göra det.

Peter: Du har haft en djävulsk tur, i och med att du träffade Jesper så tidigt, och att ni tillsammans har drivit en agenda. De studenter som jag undervisar saknar det nätverket. Jag säger till dem att jag finner det omöjligt att ge sig in i ett projekt och sedan fatta ett moraliskt beslut om det. Jag har gjort musik till jättemycket som jag inte vetat vad skulle bli från början. När jag gjorde musik till Vingar av glas till exempel, så såg den ut som en skitfilm. Men den blev jättebra. Det är ofta svårt att säga.

Hur tar du det ansvaret Erik, Hur går det till i praktiken?
Erik: Det är en ganska ny tanke för mig, faktiskt. Men man får välja projekt, utifrån sin egen övertygelse. Man får tänka över vad man står för. Man ska bara veta att det är ett kraftfullt verktyg man handskas med.

Lisa: Som regissör måste man tänka på det inom alla områden. Det finns så många sätt att förföra på. Om man jobbar med en vacker kvinna, hur visar man henne, till exempel? I Till det som är vackert kändes det viktigt att inte visa Alicia [Vikander] naken, men att visa Samuel [Fröler] naken. Det är scener som berättar något, men som åskådare ska man inte sitta och bli upphetsad och önska att man själv vore där. Jag hoppas att det går fram. Det där går igen inom alla områden, man har en solnedgång, man kan kleta med den hur mycket som helst. Det går ju inte att göra ett verk som inte är manipulativt. Man får tänka att man manipulerar i det syfte man vill.


Medverkande:

Lisa Langseth: Född 1975. Skrivit och regisserat ett flertal hyllade teateruppsättningar på bland annat Dramaten och Stockholms stadsteater. Långfilmsdebuterade förra året med Till det som är vackert där klasskampen flyttar in i konserthuset. På ljudspåret blandas Göteborgs symofoniorkesters framföranden av Mozart och Massenet med Soundtrack of our lives rockballad ”Second life replay”.

Peter Bryngelsson: Född 1955. Som musiker verksam sedan 70-talet i grupper som Ragnarök, Urban turban och filmmusikgruppen Cinematique. Skrivit filmmusik till bland annat Mikael Wiströms filmer Compadre och Den andra stranden. Har själv regisserat kortfilmen Lindansare. Undervisar och forskar i filmmusikkomposition vid Musikhögskolan i Malmö.

Erik Enocksson: Född 1978. Filmmusikkompositör knuten till produktionsbolaget Fasad. Har bland annat skrivit musik till Fredrik Wenzels och Henrik Hellströms Man tänker sitt och Jesper Ganslandts filmer Farväl Falkenberg och Apan. Musiken till Apan kom dock aldrig med i filmen, utan släpptes som en fristående LP-skiva i somras.


Illustration: Tanja Metelitsa

Annons