fbpx
Kritik & essä Trond Lundemo, 18 april 2011

Manifestets projektioner

De flesta filmer existerar bara i fantasin. Tack och lov går det att formulera frustande programförklaringar om filmkonstens outnyttjade potential. Trond Lundemo läser sex historiska manifest om filmen som ska komma.

Manifestets retorik handlar alltid om en film, en konst och en politik som komma skall. Det är en projektion av en film som inte existerar. Dess prognos för framtidens film är baserad på ett motstånd mot den existerande filmen. Dziga Vertov och hans kinoki uttrycker detta tydligt i manifestet VI: ”Vi bekräftar filmens framtid genom att förneka dess samtid”. Det är därför logiskt att många av filmhistoriens manifest handlar mer om deras samtid än om framtiden, eller rättare sagt, framtiden som beskrivs i manifestet är oskiljaktigt förbunden med sin samtid. Precis som all historia nödvändigtvis är en produkt av den tid den skrivs i, finns framtiden som beskrivs i manifestet endast i skriftens presens. Manifestet är därför en ytterst produktiv källa för att skriva filmens historia.

Denna motståndets historiska och temporala struktur visar på ett teoretiskt problem som sällan tas upp direkt i manifestets form. Framsteget eller utopin beskrivs ofta som en nödvändighet, till och med en historisk lagbundenhet. Denna teleologi kan ha sin grund i olika lagar. I den italienska futurismens fascistiska form är det nationens och rasens överhöghet som kräver ett medium som kan mäta sig med den nya människan. Det ser man i formuleringar som ”det italienska skapande geniet och dess absoluta överlägsenhet i världen” och “vårt stora hälsosamma krig, som skall uppfylla alla våra nationella ambitioner, ökar hundrafalt den italienska rasens nyskapande kraft”. De fascistiska begreppen är i detta sammanhang oskiljaktiga från de kreativa diskurser inom konsten som de hänger ihop med. Futuristerna ser filmmediet som ett passivt instrument som står till den kreativa människans förfogande, “det uttrycksmedel som är bäst lämpat för de futuristiska konstnärernas mångsidiga sensibilitet”.

I Germaine Dulacs modernistiska renhetsmanifest är den kommande filmen en nödvändig konsekvens av mediets essens: Filmen har en inneboende natur som den måste utveckla. Om filmen har fått i uppdrag att sammanfatta de andra konstformerna, och gjort berättelsen och den naturtrogna avbildningen till sin dominerande form, är det för Dulac rörelsen som är mediets egentliga kvalitet. Det är denna som måste renodlas genom att skala bort berättelsens och representationens koder. Paradoxalt nog argumenterar hon för renhetsestetiken i filmen med musiken som analogi. Musiken har en underordnad berättande och representerande funktion, och filmen kommer därför sträva efter att bli en visuell musik.

I Dziga Vertovs manifest tjänar filmen uppkomsten av socialismens nya människa, där människans psykologiska och motoriska begränsningar kan övervinnas genom uppkopplingen mot filmens teknik. Både den sovjetiska konstruktivismen och den italienska futurismen framstår som teknikbejakande, men de är det på rakt motsatta sätt. Där filmen måste anpassa sig till den nya, överlägsna människan i den fascistiska futurismen, är det människans perceptuella och psykologiska begränsningar, som har varit måttstock för den borgerliga konsten, som övervinns av filmtekniken i Vertovs manifest. Det är därför logiskt att de futuristiska konstnärerna själva ofta arbetade med tidigare konstformer där konstnärssubjektets kreativa avtryck var intakt. Måleriet är exempelvis mer centralt för att skildra rörelse än filmen i många av futuristernas arbeten, eftersom maskinens automatiska potential ersätter konstnärens hand. Vertovs manifest beskriver istället en robot eller en cyborg, där de mänskliga sinnena förändras historiskt genom uppkopplingen mot filmen. Denis Kaufmans val av pseudonym – Dziga Vertov betyder “snurrande spole” – betonar just teknikens villkor för vad en människa är.

***

Det teoretiska problem som nämnda teleologi ger upphov till, oavsett om det är motiverat av människans (futuristerna), teknikens (Vertov) eller konstens (Dulac) inneboende utveckling mot ett definierat mål, är varför det inte redan har hänt. Varför måste man argumentera för en utveckling som redan är en nödvändig konsekvens av historiens utveckling? Varför är inte filmen som ska komma redan här? Orsaken är att filmmanifestet inte beskriver framtiden, utan virtuella former av samtidens film. Vid varje given tidpunkt finns det bara vissa saker som låter sig tänkas och skrivas, och manifestet kretsar kring de virtuella former som existerar, men som inte har förverkligats. Manifestet handlar inte om filmens framtid, utan är en beskrivning av de former som inte har förverkligats i samtiden. Det är beskrivningar av ett objekt som inte har existerat. Bland ett antal former av film som är möjliga att tänka och beskriva i en viss historisk epok siktar manifestet in sig på den virtuella film som inte blir producerad.

Därför är manifestet en form av filmteori. Om teorier i allmänhet har som mål att förklara fenomen och händelser, förklarar manifestet specifikt de former som inte har ägt rum. Därför präglas de tre tidiga manifesten som publiceras i detta nummer av FLM av att filmens framtid består av nya plastiska former. I en senare epok, företrädd av manifest av Costa, Solanas/Getino och von Trier, beskrivs istället filmens sociala bruksformer. Av olika tekniska, sociala och politiska orsaker är ”filmen som ska komma” efter andra världskriget inte en film med nya, aldrig sedda former, utan en film som ska användas på nya sätt. För Getino och Solanas är den tredje filmen en film för en postkolonial epok, som manar till politisk debatt och självreflektion. Såväl den dominerande underhållningsfilmen som ”konstfilmen” bygger på etablerade geopolitiska maktrelationer, medan den tredje filmen ger makt till åskådarna utanför maktens etablerade hierarkier. Costas önskan om nya journalfilmer handlar också om sociala bruksformer i stället för nya bilder. Triers text är kanske atypisk i och med vändningen i manifestets fokus, eftersom den handlar om det traditionella konstnärsjaget, men det är också en utpräglad bekännelse snarare än ett manifest: det vill säga ett uttryck för en anakronistisk position i ett politiskt klimat som har varit typiskt för såväl regissörens texter som filmer.

***

Ingen historisk brytpunkt är absolut, och det fanns förstås manifest som handlade om sociala bruksformer innan andra världskriget. Walter Benjamins berömda essä om ”Konstverket i reproduktionsåldern” har kanske inte formen av ett manifest, men det är ett viktigt bidrag till tankarna om filmens politiska användning bortom modernismens nya former. Den fokuserar också på den teknologiska dimensionen av denna politiska förändring. Benjamins prognos för filmen som en omvandling av konstbegreppet är skriven i mitten av 30-talet och uttrycker en stor insikt om vad fascismen skulle leda till. I flera centrala texter som skrevs kort efter kriget, ser man också beskrivningar av hur tekniska förändringar kan leda till nya bruksformer av tekniken. I augusti 1945 publicerade Vannevar Bush “Vi skulle kunna tänka så”, i vilken han beskriver ett proto-internet som bättre låter sig anpassas till människans sätt att tänka och minnas. En annan text som är central i denna historiska nyorientering av manifestet, med ett mer konkret filmfokus, är Alexandre Astrucs ”Kamerapennan” från 1948. Med en ny, lätthanterlig och individuellt anpassad teknik som till stor del kom med krigets dokumentationstekniker argumenterar Astruc för en film som liknar författarens egna skrifter i form av dagböcker och personliga reflektioner. Astruc beskriver i stora drag bruksformer för filmen som man idag finner överallt på internets videoservrar och bloggar, dock i ett helt annat tekniskt och politiskt sammanhang.

Om filmteorier förklarar aspekter av den existerande filmen, beskriver manifesten funktioner i de filmer som inte finns. Man kan därför skriva en filmteorins historia utifrån de texter som handlar om vad filmen kunde ha varit. Ricciotto Canudos formuleringar om den sjätte (och senare den sjunde) konstformen under åren 1908 till 1913 hör till denna kategori, och Jean Epsteins hela teoretiska arbete från 1920- till 1950-talet handlar i stort sett om filmens virtuella former, och sällan om de former som förverkligades. Han skriver tidigt att han bara har sett mycket få exempel på fotogenier i verkliga filmer, och hans texter är i stort sett exakta beskrivningar av saker som inte har existerat. Därmed är manifestet också ett sätt att göra filmer som inte låter sig produceras i den tid då de beskrivs. Jean-Luc Godard uttryckte i en intervju om sin tid som filmkritiker i Cahiers du Cinéma att det för honom, Truffaut, Rivette, Rohmer och Chabrol redan handlade om ett sätt att kunna göra film. Manifestets beskrivningar av alternativa filmformer handlar om virtuella filmer i sin samtid. Prognosen för en film som ska komma ska därför inte förstås som en film som faktiskt kommer att realiseras, utan en film som för alltid förblir en film som komma skall.

Annons