När Björks Selma i Dancer in the dark i en liten smutsig cell väntar på att dödsdomen ska verkställas vänder hon sig till musikalen. Snyftande och ryckigt sjunger hon My favourite things från Sound of music. Den handlar om vad man kan fly till när man mår dåligt. Varma yllevantar, vildgäss, ringklockor, paket inslagna i brunt papper och snören. Och i undertexten, det självklara: musikaler. En sådan eskapism betraktas ofta med misstänksamhet, som något konservativt och meningslöst. Madame Bovary straffades med döden för att hon läste för många kärleksromaner, och när kärleksfilmen kompletterade kärleksromanen upprepades kritiken.
Trots att vissa hävdar att världsekonomin är uppbyggd av fiktioner som varumärkesindex, börskurser och uppförandekoder, ses eskapistiskt drömmande som oförenligt med produktivitet och samhällsnytta. Allra längst från det rationella och direkt samhällstillvända dansar musikalen – i Stanley Donens Kär i Paris destillerar en sjungande Kay Thompson genrebudskapet: “If you gotta think, think pink!” Kanske är det därför nyttoparadiset Sverige inte är någon stor musikalnation. Symptomatiskt är att när en musikal föfrförra året vann det stora priset för årets bästa svenska film var det inte en dröm om en annan värld skildrades. Förortsungar var en samhällskommentar som födde dagspressdiskussioner om ”mellanskiktets klassblinda agendor” och om ”socialt tillhörande och fullödiga individer”. Flyktingbarnet Aminas dröm handlade också om att få stanna – flykten från en annan verklighet var redan avklarad. Även Agneta Fagerström-Olssons Timbuktu-tonsatta musikalserie Kniven i hjärtat från 2004 hade en samhällsdebatterande utgångspunkt.
Men under MGM-musikalernas heydays fanns det filmer med samma förtrollande sorglösa lätthet på svenska. De så kallade “integrerade musikalerna”, där skådespelare då och då börjar sjunga såsom av en plötslig ingivelse, har visserligen alltid varit få i Sverige, men ett par eleganta scenmusikaler har ändå spelats in. En av de mest påkostade var filmen som brukar beteckna Hasse Ekmans slutgiltiga nederlag i tvekampen med Ingmar Bergman om titeln som den svenska filmens store man. Eldfågeln från 1952 är ett storslaget och lite fånigt färgexperiment på bedårande svengelska. Ellen Rasch och Eva Henning är balettrivaler och Tito Gobbi är en italiensk tenor som under den svenske operadirektörens värvningsförsök tillstår att han vill vara känd över hela världen, men “inte bland isbjörnar”. Operadirektören lyckas emellertid övertala honom till slut, genom att listigt visa en balettfilm som gör honom galen av åtrå till Stockholmsoperans prima ballerina. Fullt förståeligt, för om resten av filmen är lyxig men töntig och lite stel, så är detta tiominutersavsnitt molnlätt och bitterljuvt. Ellen Rasch dansar ensam på sitt rum, tapetserat med tidningspapper. Ett mystiskt brev sticks in genom dörren och hon förfasas. Inga ord yttras men kanske är det ett sjukdomsbesked? Hon dansar en desperat dans med sin tillskyndade älskade, sedan med två dödsänglar med svarta trettiocentimetersfingrar, och slutligen en akrobatisk balett med vad som verkar vara döden själv. Filmen i filmen handlar om död och lidande, men baletten är så vacker att Tito Gobbi köld- och dödsföraktande önskar sig dit – till Stockholm.
Den Stravinskijbalett som Eldfågeln sedan kretsar kring (och är namngiven efter) skrevs 1910, några år innan den marxistiska revolutionen bröt ut i tsarryssland. Baletten handlar om en prins som träffar en eldfågel med magiska fjädrar. Temat passade inte så bra ihop med de spirande antirojalistiska strömningarna, och Stravinskij åkte till Paris. Från vänster mötte han hård kritik. Den amerikanske kompositören Marc Blitzstein anklagade honom för att eskapistiskt vilja separera sin musik från andra delar av samhället, och den tyske filosofen och musikteoretikern Theodor Adorno kallade honom för en psykotisk och fascistisk akrobat.
Även Hasse Ekman kritiserades för att han till synes sorglöst och oförargligt tillgodosåg publika smaker istället för att angripa seriösa ämnen. Även om Ingmar Bergmans avpolitiserade borgerlighet på ett liknande sätt blev en ständig angreppspunkt, så sågs det helt enkelt som bättre att möta döden med ett allvarsmättat schackparti än med lättheten hos en demiplié. Och visst, lätthet kan vara olidlig och världsfrånvändhet kan vara korkad, men samtidigt: förmågan att tänka sig något annat än vad som faktiskt finns är det som definierar människan. Djur anpassar sig till verkligheten, människor drömmer sig bort, och den föreställningsförmåga som önsketänkandet kräver är förändringens första förutsättning. En kitschig dröm om eldfåglar, vildgäss eller steppskor är ändå en föreställning om och en längtan efter en annan värld och politisk verklighet, möjlig eller omöjlig.
Att Eldfågeln utspelar sig på en opera lindrar dess lågkulturella prägel i alla fall en aning. Det är lättare att avfärda Sagan om ringen än Nibelungens ring, och semimusikalen Fröken April från 1958 skaffar precis som Eldfågeln ett ansvarslöshetens frikort genom att också lokaliseras till Stockholmsoperans scen vid Gustav Adolfs torg. Även i Sverige gick det bra att längta, så länge man gjorde det på en plats som sedan tvåhundra år varit avsedd för ändamålet. Filmen börjar med att det är vinter i Stockholm, den käcka speakerrösten förklarar förkylt snörvlande att det är “samma hopplösa elände, dag ut och dag in” och vi får se deppiga bilder på hastande överrockar med paraplyer som skydd mot snön. Men i en snabb sekvens förtrollas vintern till vår och vi är plötsligt inne i musikalens logik: “Milda vindar svepte in över staden, milda vindar som fick folk att bära sig underligt åt.”
Precis som när Selmas fantasier om att fabriksarbetarna dansar tar filmisk form i Dancer in the Dark, gör inledningens metamorfos att resten av Fröken April blir en drömmande förhoppning. Om det vore vår! Om jag slapp mitt trista jobb och istället sjöng på stora scenen! Gunnar Björnstrands bankdirektör är filmens hjälte. En portföljförväxling och en identitetsförväxling gör att han plötsligt arbetar på Kungliga operan istället för på sitt finanspalats. Han inser snart hur värdelöst det är med värdepapper och sätter på sig en konstnärlig scarf. Givetvis gör han succé.
Om vi förstår filmen som hans realiserade vinterdagslängtan efter vår, vad var det han egentligen längtade efter? Kärlek, visst, han förälskar sig i fröken April, men han blir också själv en annan. En nyckelscen är när bankkollegorna knackar på porten för att uppvakta honom på födelsedagen. De strikta männen kommer in i hallen och tror inte sina ögon.
Björnstrand har försökt hålla det hemligt, men tre balettflickor har flyttat in hos honom och överallt syns eleganta hattar, högklackade skor och överdådiga rosa blombuketter. Med en gest som är samtidigt generad och manierat exhibitionistisk döljer han en puderpuff i fickan. Om filmen är en vinterlängtan är det en längtan efter att inte vara bankman, efter att inte vara affärsman, ja, efter att inte vara – man.
Enligt filmteoretikern Steven Cohan är musikalen unik i hur den gör den manliga kroppen till ett uppvisningsobjekt som stannar tiden. Män filmas som bara kvinnor brukar filmas, i små hack i berättandet som bara finns till för betraktandets njutning. “Fred Astaire dansar, titta på honom!” på samma sätt som “Marilyn promenerar, titta på henne!” Gunnar Björnstrand må vara en aning förlägen, men det är uppenbarligen ett ansvarslöst uppvisningsobjekt han vill vara. Affärskollegorna förstår inte, de frågar om optioner. Björnstrand har lagt noter där optionerna borde vara. Eskapismens produktivitet är förlagd till en annan plats än denna portfölj, men den kan likväl vara produktiv. Det behöver inte vara en passiv flykt, det kan lika gärna vara en aktiv längtan. Efter en annan värld, efter ett annat jag, efter en annan blick på ens kropp.
