fbpx
Kritik & essä Sebastian Lindvall, 27 april 2018

Det sociala arvet i japansk film

Från Yasujiro Ozu till Hirokazu Kore-eda. Sebastian Lindvall blickar tillbaka på den japanska filmens familjehistoria.

Med hjärtskärande familjeskildringar som Efter livet, Barnen som inte fanns och Still walking har Hirokazu Kore-eda positionerat sig som en av vår tids mest ömsinta filmare. Kanske är det inte så märkligt att han är den japanske filmskapare som oftast får dras med jämförelser med Yasujiro Ozu, trots vänliga men bestämda utbrytningsförsök.

Regissörernas temperament är likartade, de dras till samma konfliktyta (den mellan tradition och modernitet) och är dessutom sina respektive generationers mästare på ”gendai-geki”, som är den japanska genrebenämningen på vardagliga samtidsdramer.

Ozu brukar kallas ”den mest japanska av regissörer”. Oavsett om man har hatat, hyllat, samarbetat eller jämförts med honom är det svårt att ignorera den store familjeskildrarens status som ett slags japanska filmens patriark. Orsakerna är flera till att hans filmer anses så typiskt japanska. De senare mästerverken – Föräldrarna, Tidig vår och En eftermiddag om hösten med flera – rör sig kring samma tematik: kulturella traditioners vara eller icke vara i en modern värld. På gott och ont beror igenkännlighet på att han i senare delen av sin karriär gjorde samma film om och om igen. Själv jämförde han sig med en tofumakare: samma metod, recept och ingredienser.

Ozu placerade ofta kameran i höjd med tatamimattor, använde sig av stillebenlika ellipser – vilka Noel Burch kallat ”pillow shots”, efter den japanska poesins ”pillow words” – och valde bort dramatisk stuns för en mer lågmäld resignation över livets förgänglighet. Den västerländska kanoniseringen har ytterligare spätt på uppfattningen av Ozus ”japanskhet”. Paul Schraders Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer och David Bordwells Ozu and the poetics of cinema betonar hur annorlunda, meditativa och zen hans filmer är.

Ozu har lindats in så mycket i den vitröda flaggan att han blivit ett slags index för japanska familjeskildringar.

Inte för att japaner själva klagar, om man ska tro filmhistorikern Donald Richie: ”Det här är sättet som det japanska samhället vill se sig självt”.

Ozu har lindats in så mycket i den vitröda flaggan att han blivit ett slags index för japanska familjeskildringar. Andra som emellanåt klumpats ihop med Ozu är Naomi Kawase och Kiyoshi Kurosawa, vilka ihop med Kore-eda tillhör den handfull regissörer – jämte de mer genreförknippade Takeshi Kitano, Takashi Miike och Sion Sono – som fått störst erkännande i Europa. Samtidigt kan man hävda att Kore-edas främsta filmer, likt Kawases utmärkta Suzaku och Shara eller Kurosawas Tokyo sonata, tar mer psykologiska och metafysiska grepp om Ozus väldekorerade dockhus.

Ända sedan slutet av 50-talet har yngre talanger försökt att fly undan Ozus skugga. För efterkrigstidens filmrebeller blev han, likt Ingmar Bergman för Bo Widerberg, en representant för det gamla, trötta och världsfrånvända. En av upprorsmakarna var Shohei Imamura. Via filmstudion Shochikus mentorsprogram blev han regiassistent åt Ozu på Early summer, Smaken av grönt te och ris och Föräldrarna. Men Imamura som hade en bakgrund i avantgardeteater ogillade mästarens kontrollbehov, rigorösa personregi och idealiserade vykortsversioner av det japanska samhället. ”Jag vill göra väldigt mänskliga, japanska, störda filmer”, menade Imamura. Han hoppade över till den mer våghalsiga studion Nikkatsu för att skildra horor, hallickar, gangsters och arbetare, i vilda verk som Stolen desire, Grisar och slagskepp och Pornografen på 1950- och 60-talet.

Uppror av mer intertextuell natur kan skådas i 80-talsfilmen och framåt, där legendaren blev föremål för citat, travesteringar och vulgariseringar. Yoshimitsu Mortias svarta komedi The family game (1983) gör medelklassparodi med beckettsk absurdism och kvadratmetersnåla varianter av Ozus kompositioner. Den mest vanhelgande vantolkningen står emellertid Takashi Miike för. Utrustad med mockumentär videoestetik tränger sig Visitor Q (2001) in bakom familjeidyllens stängda dörrar för att frossa i incest, heroin, våldtäkt, bröstmjölk, nekrofili och fekalier.

I Kitanos konstnärskrisande metafilm Glory to the filmmaker! (2007) försöker gangsterauturen, med berättarröstens ord, göra ”mer traditionell japansk film, som Ozu”. Mest slående är att Kitano, i en film som ändå handlar om film, misslyckas så med att fånga Ozus stil – dessutom i vidvinkelformat som mästaren skydde som pesten. Utan berättarröstens guidning hade referensen antagligen gått förlorad. Ändå kan Kitanos parodi ses som en illustration av var skon klämmer. Mer än för sin särpräglade estetik har Ozu blivit synonym med ett helt samtidsregister av vardagliga, triviala och japanska ting.

”Utlänningar förstår inte. Det är därför de säger att det är zen, eller något i den stilen”, sa Ozu i en intervju 1958. Och här står vi kvar 60 år senare. Borde vi bara spotta ut tofun och börja uppleva andra smaker?

En bra start kan i sådant fall vara Kore-edas snart bioaktuella Tredje mordet. Förutom att vara en nervig, pussellik och intrigbaserad domstolsthriller är det dessutom hans första film i scope.

Det är dags att vidga vyerna.

Annons