FILM. The witch (Robert Eggers, 2015). Se filmen här.
Det är bara sex minuter in i The witch. Ingen har hittills satt sin fot i skogen, den hotfulla plats som nu funnit en ny granne i den puritanska familj som just har lämnat bygemenskapen och slagit bopålarna på enslig mark. Det är förbjuden mark, förenad med livsfara, möjligen till och med en livs levande häxa.
Regissören Robert Eggers har till långfilmsdebuten hämtat inspiration från 1600-talets koloniala, gudsfruktande och förrädiskt vackra New England. För att inte tala om skogstokiga – det var där och då som de ökända häxprocesserna ägde rum i Salem.
Hotfullheten aviseras av att scenen inleds med en långsam inåkning mot en vägg av träd, ackompanjerad av låga, illavarslande körer och knakande grenar och fågelljud. Med en försiktig ljudbrygga överges det otäcka för ett hjärtevärmande barnskratt. Det klipps från skogen till minstingen Samuel, sedd från hög vinkel, liggande på en filt där han kiknar av skratt. Mot grå skumhimmel skymmer storasyster Thomasin sitt ansikte i händerna, mitt uppe i att underhålla sin bror med tittut. Som för att understryka det osynliga hotet klipps det tillbaka till Samuel precis innan Thomasins händer riktigt hinner lämna ansiktet.
Hotfullheten aviseras av att scenen inleds med en långsam inåkning mot en vägg av träd, ackompanjerad av låga, illavarslande körer och knakande grenar och fågelljud.
Fortsatt enligt klassisk dialogklippning, så kallad ”shot reverse shot”, får vi ytterligare en bild på Thomasin. Den här gången dröjer sig dock bilden kvar lite längre. Kameran hinner nu registrera hennes lyckliga ansiktsuttryck, kontrasterat mot ännu en reaktionsbild på Samuel vars glädjetjut håller på att dämpas successivt.
Sedan forsätter leken, men som så ofta i dramatiska uppbyggnader gäller tredje gången gillt. För när Thomasin nu väl drar bort händerna från ansiktet för att ropa ”boo!” blir det även som en signal för att abrupt avbryta ljudspåret. Inget skratt, inga körer. Hon spärrar oroligt upp ögonen och får syn på den nu tomma filten, följt av att kameran tiltar upp och pekar ut den misstänkte: skogen. Därifrån hörs ett avslöjande prassel och på ren beskyddarinstinkt inleder Thomasin en jakt, men väl framme hejdar hon sig. Handlingsförlamad står hon vid gränsen mellan de två arenorna – den laddade skiljelinjen mellan det familjärt karga och det vildvuxna mörkret.
Handlingsförlamad står hon vid gränsen mellan de två arenorna – den laddade skiljelinjen mellan det familjärt karga och det vildvuxna mörkret.
Det är en genial scen, i all sin enkelhet, som låter berättelsens dramatiska hjul börja snurra på allvar. Dess effektivitet kan på sätt och vis spåras till Alfred Hitchcocks berömda bombteori och distinktion mellan surprise och suspense. Det förra åsyftar den plötsliga explosionen medan det senare rör ett mer transparent spänningsbygge där vi i publiken får se bomben planteras, följa hur tiden tickar ner och börja önska att någon ska upptäcka allt innan det är för sent. Suspense handlar helt enkelt om ett slags gudalik överblick och den skräckblandade förtjusning som den tillför.
Greppet förekommer ofta i skräck, lustfyllt exemplifierat i metaslashern Scream som skapar ett slags drosteeffekt av genrens typiska katt- och råttalekar. Framåt slutet ses en tv-kameraman sitta i sin van, med ögonen fästa på en skärm för att smygkika på en hemmafest genom en dold kamera. Till sin förskräckelse ser han hur Ghostface, filmens maskerade mördare, närmar sig filmnörden Randy som blivit ensam kvar i huset. Randy sitter i sin tur och tittar på Alla helgons blodiga natt vars maskerade Michael Myers smyger sig på Jamie Lee Curtis. Nästan som i kör hörs ”behind you!” från Randy, kameramannen och säkert vissa i publiken.
Här byggs hotet upp genom ljudspårens subtila varningstecken och den gastkramande skogens inramning.
Scenen anspelar på frustrationen i att se, men inte kunna ingripa. Samma sak gäller tittut-scenen i The witch, trots att vi inte har fått se någon mördare i antågande eller något monster som lurpassar strax utanför bild. Vi har bara sett skogen. Och för att barnarovet ska kunna kategoriseras som suspense, snarare än surprise, krävs att publiken ska uppfatta skogen som en tickande bomb. Här byggs hotet upp genom ljudspårens subtila varningstecken och den gastkramande skogens inramning.
Det sker en viss omarbetning av klassiska skräcktroper. Dels det smygande hotet, här bokstavligt talat framför ögonen på Thomasin, dels den hotfulla skogens offensiva karaktär. Om en våldsam bestraffning annars väntar för den som trätt över den outtalade gränsen mellan människa och natur – likt när det byggts på indianska kyrkogårdar, festglada ungdomar slagit tält vid fel sjö, eller äventyrslystna hurtbullar utmanat uråldriga grottsystem – sker det istället här från andra hållet. Skogen tar första initiativet.
Redan i nästa scen antar häxan fysisk form och placeras i mytologisk kontext, men efteråt förstår man att den riktiga introduktionen skett i det osynliga. Hur en så barnslig lek som tittut kan inleda en dialog med djävulen. För skräckfilmsälskare finns knappt något härligare än att utsättas för ett elakt spratt.
