För ett drygt år sedan släpptes The rap year book, en fantastisk liten coffeetablebok av den amerikanske musikjournalisten Shea Serrano. På drygt 240 sidor beskriver han målande – filmiskt rentav – åren mellan 1979 och 2014 i hiphopkulturen genom att för varje år lyfta fram en låt som får sammanfatta var hiphopen just då befann sig, men också vart den var på väg. Några av låtarna är så självklara och inskrivna i vår allmänna popkulturella kanon att din mamma, lillebror och granne skulle ha kunnat föreslå dem: Sugarhill Gangs ”Rapper’s delight” från 1979, Grandmaster Flash and the Furious Fives ”The message” från 1982. Längre fram i hiphopens historia är valen inte lika självklara, även om Geto Boys ”Mind playing tricks on me” från 1991 och DMX ”Ruff Ryders’ anthem” från 1998 är svåra att argumentera emot för den som hängde på en fritidsgård eller klubb vid tiden de släpptes.
Trots att det är relevant att tala om hiphop som den visuellt mest uttrycksfulla subkulturen eller musikgenren under förra århundradet – och än idag – skulle en motsvarande årsbaserad historieskrivning med centrala hiphopfilmer vara full av luckor. I hiphopens barndom var hiphop en angelägenhet för små, oberoende skivetiketter och MTV visade vid samma tid bara videor med svarta artister i undantagsfall. Bilden av hiphop är därför paradoxal: osynlig under en lång inkubationstid, för att sedan formligen explodera och ta över världen.
I början av 80-talet var hiphop fortfarande en ”novelty”, en kuriös nymodighet, som slentrianmässigt avfärdades som en övergående trend.
Boyz n the hood hade premiär 1991 och var mycket större och mer påkostad än tidigare hiphopfilmer. Jag tänker att den markerade starten för den andra generationens hiphopfilmer. För att snabbt redogöra för den första vågen: 1983 kom den socialt medvetna dokumentären Style wars och ungdomsdramat Wild style. Åren efter kom ett litet knippe filmer: Beat street och Breakin’ år 1984 och Krush groove år 1985. Samtliga filmer utom Breakin’ utspelar sig New York. Breakin’ var hiphoploitation – gimmicks, bra soundtrack, men mer en skildring av den amerikanska drömmen än av den amerikanska mardrömmen.
I början av 80-talet var hiphop fortfarande en ”novelty”, en kuriös nymodighet, som slentrianmässigt avfärdades som en övergående trend. Men hiphopen synliggjorde det svarta Amerika på egna villkor på ett sätt som ingen tidigare populärkultur hade lyckats med.
Rasism i visuell kultur förstås ofta i termer av frånvaro, men svarta har varit allt annat än osynliga i Hollywoods historia. De fyllde i allra högsta grad en funktion som antagonister eller underhållare – D.W. Griffiths KKK-hyllningsfilm Nationens födelse från 1915 respektive Alan Groslands Jazzsångaren (med Al Jolson i huvudrollen) från 1927 är väl de mest kända och övertydliga exemplen. Under perioden som den självpåtagna censuren rådde i Hollywood, via produktionskoden från början av 1930-talet, och fram till blaxploitationeran på 1970-talet var svarta protagonister däremot mer eller mindre obefintliga. Sidney Poitier hörde till de få undantagen. Och med den stiliserade blaxploitationfilmen handlade det mer om fantasi, om svart hypermaskulinitet och hypersexualiserad svart femininitet, än om gatunära realism.
Men när hiphopkulturen närmade sig tonåren hade den fått en ställning som sanningsvittne om det svarta USA. Samtidigt som CNN förde bilder från Kuwaitkriget in i varje amerikanskt vardagsrum talade rapgruppen Public Enemys Chuck D om hiphop som ”det svarta Amerikas CNN”. Västkustens gangstarappare talade å sin sida om att ”keep it real” – att musiken skulle skildra gatans verklighet. Hiphop var redo att ta språnget till vita duken på riktigt.
Dennis Hoppers Colors från 1988 handlade om ”the war on drugs” i Los Angeles, men även om rap präglade soundtracket var det en film som skildrade gatan ur polisens synvinkel. Samma år hände något stort: MTV vände 180 grader i sin syn på hiphop, och programmet Yo! MTV Raps föddes, med följden att en generation unga svarta filmarbetare fick möjlighet att göra musikvideor. Året därpå hade Do the right thing premiär, filmen som blev Spike Lees stora genombrott, och skildrade livet kring ett kvarter i Bedford-Stuyvesant i Brooklyn under ett kaotiskt värmerekorddygn. År 1991 kom först New Jack City – en film om katt och råtta-leken mellan polis och ett framväxande cracksyndikat – som regisserades av blaxploitationlegenden Melvin Van Peebles son Mario och hade gangstarapparen Ice-T i huvudrollen. Men det var ändå när Boyz n the hood hade premiär senare under året som hiphop verkligen etablerades på film.
Boyz n the hood betonar vikten av känna till sina och samhällets gränser. För att överleva gäller det att vara på sin vakt och att behärska sig.
Den dittills okände John Singleton ”kept it real” – han både skrev och regisserade Boyz n the hood, som delvis byggde på självupplevda händelser i hans barndom. Genom att låta filmen berätta om tre pojkars barndom mellan åren 1984 och 1991 lyckades Singleton både kommentera det sociala arvet och Reaganårens betydelse för det svarta Amerika. I en av huvudrollerna som Doughboy återfanns rapparen Ice Cube (O’Shea Jackson), som fyra år tidigare hade skrivit låten ”Boyz-n-the-hood” åt sin vän Eazy-E. De gick senare vidare och bildade N.W.A. (Niggaz With Attitude), vilket skildrades med varierande grad av realism i fjolårets framgångssaga Straight outta Compton – även den uppkallad efter en låt skriven av Ice Cube.
Men om Eazy-E rappade ”cause the boys in the hood are always hard” handlar filmen Boyz n the hood om hur olika de tre pojkarna hanterar den hårda verkligheten i South Central, Los Angeles. Filmen implicita budskap är att närvarande manliga förebilder är avgörande för unga mäns vägval. I USA skulle samma analys manifestera sig i politik och gräsrotsaktivism i form av massmobiliseringen Million Man March år 1995.
Doughboy och Rick är bröder, uppvuxna utan pappa, medan deras bästa vän Tre har en närvarande far, den radikale och rättrådige Furious Styles. Precis som i Tupac Shakur-filmen Juice från 1993 betonar Boyz n the hood vikten av känna till sina – och samhällets – gränser. För att överleva gäller det att vara på sin vakt och att ständigt behärska sig.
Realismen i Boyz n the hood är inte av diskbänksvariant, men en rad grepp som andas hiphop skänker trovärdighet åt bilden av South Central.
Även i författaren Ta-Nehisi Coates bok Between the world and me från ifjol skildras livet för unga svarta män som präglat av det en del feminister har kallat ”geography of fear”: var i staden är ens liv hotat? Vilka slags signaler måste man tyda? Hur måste man uppföra sig för att respekteras? I låten ”Boyz-n-the-hood” är pojkarna alltid hårda, medan filmen istället visar hur de tvivlar, knäcks, faller, ändrat sig, klarar sig, går under. (Det skulle dröja till 1996 innan något som kan liknas vid en feministisk motsvarighet till Boyz n the hood hade premiär. Men i Set it off, med Queen Latifah i en av huvudrollerna, handlar det snarare om att knäcka systemet och fly vardagen än om att bara överleva.)
Realismen i Boyz n the hood är inte av diskbänksvariant, men en rad grepp som andas hiphop skänker trovärdighet åt bilden av South Central. Singleton använder musik på ett kreativt sätt: filmens soundtrack blandar friskt nyskriven musik, med artister från alla spektra av samtidens hiphopvärld. Gangstarapparna Compton’s Most Wanted samsas om utrymmet med 2 Live Crew, swingbeat från Tony! Toni! Toné! kontrasterar mot Ice Cubes egna ”How to survive in South Central”. Filmens budskap är ju att gänglivet är ett kollektivt självmord – eller för den delen folkmord. Budskapet i den senare låten handlar om att överleva dagen men har inget svar på hur man ska kunna leva i längden.
Men själva sättet Singleton använder sig av diegetisk musik, det vill säga musik som hörs i filmens fiktiva värld, är svåröverträffat. När Tre, Rick och Doughboy i början av filmen, precis som pojkarna i Rob Reiners Stand by me, följer med en vän för att kolla in ett lik stöter de på ett hotfullt gäng äldre killar. Och musiken som killarna lyssnar på är soundtracket till Los Angeles gängkultur cirka 1984 i koncentrat: ”More bounce to the ounce” med det av Kalifornien adopterade Ohiofunkbandet Zapp övergår i ”Sucker MC’s’ med Run DMC, hjältarna från Hollis, Queens som var den första rapgrupp från den nya skolan att regera landet runt. ”More bounce to the ounce” är en kanoniserad låt inom hiphopkulturen som inte är en hiphoplåt. Den dyker även upp i en av de mest laddade scenerna i Mathieu Kassovitz Medan vi faller från 1995 – den första europeiska film som förhöll sig till hiphop på samma sätt som Boyz n the hood gjorde.
Boyz n the hood etablerade uttrycket ”the hood” som en specifik men också symbolisk plats, i den mentala geografin.
Ett par scener senare åker Tre iväg med sin pappa för en stunds far-till-son-samtal om respekt, självrespekt och vikten av att gå sin egen väg – det som senare i filmen skiljer Tres öde från hans närmsta vänners. I solen vid havet hörs plötsligt ”O-o-h child” – den mest hoppingivande soullåt från det svarta Amerikas 70-tal som inte spelats in i Philadelphia – från bilradion. Pappans allvarliga min byts mot ett leende och de reser hem, och medan den upplyftande musiken fortfarande spelas ser de hur Tres vänner förs bort av polisen. Plötsligt är det 1991, och från och med nu är all diegetisk musik specialskriven för soundtracket, vilket 1) sannolikt omöjliggjorde goofs (som i den nu aktuella Netflixserien The get down) och 2) gjorde film till en attraktiv plattform för marknadsföring av ny hiphopmusik samt 3) förmedlade en känsla av ”det här är den senaste skiten”, en känsla som är grundläggande för hiphop.
Boyz n the hood etablerade uttrycket ”the hood” som en specifik men också symbolisk plats, i den mentala geografin. Varje gata, korsning, kvarter och område var någons revir. Men på samma sätt som ordet ”orten” idag i Sverige inte syftar på vilken förort som helst utan länkar ihop Gottsunda med norra och södra Järva, norra Botkyrka med Angered, Biskopsgården och Hammarkullen (men inte syftar på Stockholmsförorterna Djursholm eller Saltsjöbaden) förenade ”the hood” så vitt skilda platser som Trenton, New Jersey med Compton, Watts och Fifth Ward i Houston. Även om Singleton specifikt riktade kameran mot South Central, Los Angeles var det som att Boyz n the hood synliggjorde alla platser som Gud, eller i alla fall amerikanska medier, hade glömt. Och för många unga i Sverige vid samma tid, som växte upp i områden som enbart uppmärksammades för våld eller kriminalitet, var det lättare att spegla sig i Boyz n the hood än i det svenska filmutbudet.
Idag har den sorgligaste realism i form av filmade övergrepp och mord på svarta utförda av poliser varit en faktor bakom politiska fenomen som black lives matter-rörelsen. Och ett knappt år efter Boyz n the hood-premiären exploderade Los Angeles i kravaller efter frikännandet av poliserna som hade misshandlat Rodney King. Boyz n the hood och andra hiphopfilmer visar hur otroligt kluvet USA fortfarande är, men på ett sätt som förhoppningsvis också kan ge perspektiv på vreden på gatorna.
Jag tror att bilderna av den hårda verkligheten i så många av USA:s getton, som har vällt fram både på vita duken och i nyheterna, är en förklaring till varför det finns ett sug efter en serie som Baz Luhrmanns The get down. I serien tycks dans, musik och graffitimålande kunna upphäva alla gränser som ett brutalt samhället har skapat. Det är som att någon beslutat att förlägga lektionerna i 80-talsserien Fame utomhus i en stad där gänglogiken från Boyz n the hood råder på gatan. Även om The get down blandar olika uttryck utan urskillning är det talande för utvecklingen att hiphopkulturens födelse numera betraktas som tillräckligt viktig för att skildras som en närmast mytologisk tid. Alla tabbar åsido har The get down, tillsammans med serier som Oz, The wire och Orange is the new black, tänjt på hur det svarta Amerika skildras. Och det är något som är värt att fira.
