När Ryan Engley och Todd McGowan ska lista det gångna kvartsseklets bästa filmer i podcasten ”Why theory” gör Engley en avstickare och berättar om sina fem mest minnesvärda publikupplevelser. Inspirerande tycker jag, att erkänna visningen som en viktig komponent i filmupplevelsen. Skulle jag peka på en filmrelaterad situation som är betecknande för det första kvartsseklet så är det nämligen när Tobey Maguire och Andrew Garfield hoppar in från sina respektive parallella universum för att hjälpa Tom Holland i Spider-Man: No way home från 2021, och publiken jublar som vid mål i en fotbollsmatch. Jag förvånades över att jag nära på jublade själv.
För den som har sett många Marvel-filmer på bio låter det säkert inte särskilt uppseendeväckande. Men kanske är det just därför så illustrativt. Scenen tecknar inte bara en båge nästan tjugo år bakåt i tiden när Sam Raimis Spider-Man (2002) blev startskottet på 2000-talets stora superhjälte-boom, den sätter också fingret på Marvels särskilda förmåga att upprätthålla och vidareutveckla den fankultur man lade grunden för redan på 1960-talet. Dessutom blir scenen, och jublet, ett kvitto på hur man har lyckats vända en lång och snårig tvist om intellectual property (IP) till sin egen fördel.
För att förtydliga min position: skulle man likna Marvel vid en bottentrålare som tömt övriga Hollywood på talang och livsglädje och som banat väg för en hyperkommersialiserad monokultur skulle jag inte argumentera mot. Eller för att citera Martin Scorsese (min översättning) i den omtalade New York Times-text han skrev 2019: “They seem to me to be closer to theme parks than they are to movies as I’ve known and loved them throughout my life, and that in the end, I don’t think they’re cinema.” Men nog om den hållningen, den har vädrats tillräckligt. Ingen kulturell institution har format filmkulturen på 2000-talet i den skala som Marvel har gjort och det är värt att försöka förstå hur. En bra start är att läsa MCU: The reign of Marvel Studios från 2023 (Joanna Robinson, Dave Gonzales och Gavin Edwards). Man får inte haka upp sig vid att författarna i inledningen utnämner flera Marvelfilmer till ”odiskutabla mästerverk” – bokens ärende är inte att anlägga kritiska perspektiv utan att teckna ett produktionsbolags framväxt, och trots att vissa partier blir lite väl snackiga på amerikanskt vis är boken välresearchad och medryckande.
Produktionshistoriskt får man backa till 1960-talet, när serietidningsskaparna Marvel Comics slog igenom. De utmärkte sig från konkurrenten DC Comics genom att skapa superhjältar som var mindre gravallvarliga och hade mer relaterbara problem. Man förstod tidigt värdet i att etablera ett starkt band till sina läsare, bland annat genom frågespalter besvarade av grundaren Stan Lee, som ofta avslutades med klatschiga uppmaningar som ”Face on, true believers!”
År 1996 gick Marvel Industries i konkurs men köptes snart upp av mogulen Ike Perlmutter på leksaksföretaget Toy Biz, som stakade ut bolagets framtid. Perlmutter och hans partner Ari Avad var inte tilltänkta som köpare och därför inte inbjudna till upphandlingsmötet. Men i sann superhjälteaura lät de sig inte stoppas av det – författarna tecknar en filmisk scen där männen, efter flertalet avslag från bankens receptionist, helt enkelt bestämmer sig för att kuppa sig in på mötet genom att springa dit genom Manhattan (de har inte tid att vänta in Perlmutters limo). Väl där lyckas de övertala bankirerna att deras tilltänkta köpare undervärderat Spiderman genom att påtala superhjältens väg in i människors liv: som motiv på pyjamasar. En livslång relation etablerad i barndomen – genialt!
Efter upphandlingen drevs en omstrukturering igenom där Marvel Enterprises blev moderbolaget och det tilltänkta filmbolaget Marvel Studios ett av fyra dotterbolag. Bolaget grundades redan 1993 men började producera egna filmer först 2004. Dessförinnan ägnade man sig åt att sälja filmrättigheter till andra filmbolag – efter konkursen hade man inte ekonomisk möjlighet att göra film av sin egen IP – och filmrättigheterna för Spiderman såldes till Sony. Innan dealen var på plats fanns planer på att låta James Cameron regissera den första Spiderman-filmen (!), med Leonardo DiCaprio som Spiderman (!) och Arnold Schwarzenegger som Doctor Octopus (!). När förhandlingarna drog ut på tiden släppte man planerna och gick vidare till Titanic (1997). Det blev istället den mindre beprövade Sam Raimi, mest känd för Evil dead-filmerna som givit honom viss kultstatus, som kom att regissera den första Spiderman-filmen. 2002 kom hans numera klassiska version av Spiderman, med Tobey Maguire och Kirsten Dunst i huvudrollerna, och framgången var ett faktum.
Det blev totalt tre filmer. När Raimi valde att avstå från att göra en fjärde film med Tobey Maguire så började Sony istället om från noll och gjorde en mörkare version av samma berättelse, med Andrew Garfield i huvudrollen (The amazing Spider-Man, 2012). Möjligen är valet att skruva upp mörkret ett gensvar på konkurrentens DC:s megaframgång med The dark knight-filmerna, regisserade av Christopher Nolan. Gensvaret blev i vilket fall inte vad man hade hoppats på – nysatsningen anses allmänt vara något av ett misslyckande. Framför allt förvirrade och retade det fansen att de gjordes så kort inpå de föregående filmerna. Vem hade efterfrågat dem? Det visade sig att det var preciserat i avtalet med Marvel att det fick gå max tre år och nio månader mellan den senaste filmens premiär och den nya filmens produktionsstart, vilket i detta fall inte var till Sonys fördel. När ett läckt mail hos Sony 2014 dessutom avslöjade att Sony avböjt ett avtal med Marvel (som skulle föra in Spiderman i Marvelvärlden), blev det spiken i kistan. Man avlutade The amazing Spider-Man-filmerna i förtid och nästa gång Spiderman syntes på vita duken var det i Marvels eget universum.
När Marvel Studios började producera film beskrevs företagsstrukturen som en korsning av ett Silicon valley-startup och klassiskt studiosystem med skådespelare som skriver på mångåriga kontrakt och regissörer som delvis fråntas kreativ frihet till förmån för produktionsdesign. På detta sätt hade man lagt grunden för Marvels eget filmuniversum (the Marvel cinematic universe, ofta förkortat MCU), där alla Marvel-karaktärer existerar i samma diegetiska rum och kan gå in och ut ur varandras filmer. Men kontinuitet har alltid varit en springande punkt med ett universum som gjort anspråk både på expansion och en sammanhängande helhet. Efter fyrtio år av serietidningsproduktion riktades kritik mot det alltför ologiska och komplexa nät av händelser, varpå man år 2000 började om från år 0 med ”The Ultimate Marvel”. Ambitionen var att ”göra om, göra rätt”. Att äntligen kunna bortse från obegripliga plotlines som den om att Spiderman skulle vara en klon av en annan Spiderman, som också visade sig vara en klon, etc… 2015 fick man dock återigen börja om på nytt. Man hade än en gång misslyckats med att bibehålla det obrutna sammanhanget.
Och hur väl kunde kontinuiteten upprätthållas på filmsidan? I samband med The amazing Spider-Man-filmerna uttryckte Kevin Feige på Marvel sin skepsis kring att göra reboots över huvud taget – det bryter ju mot kontinuiteten (till skillnad från en sequel, prequel, origin story, spinoff och what have you). När Spider-Man: Homecoming (en direkt referens till att Spiderman kommit ”hem”) släpptes 2017 med Tom Holland som Spiderman började man om på nytt med motiveringen att berättelsen var ny(ish). Så, vad exakt är definitionen av en reboot…? Därom tvista de lärde. Det var först med den tredje filmen, No way home (2021), som man verkligen levde upp till sina egna krav på kontinuitet genom att introducera multiversum – en narrativ modell som öppnar upp parallella universum och skapar det perfekta alibit för det faktum att det kan finnas flera olika versioner av en och samma figur. För in hoppar inte bara Tobey Maguire och Andrew Garfield, utan i princip alla skurkar de slogs mot i sammanlagt fem filmer. Visst var det en bra deal för båda parter – Sonys filmversioner legitimeras på sätt och vis genom No way home, bland annat genom metakommentarer om hur Andrew Garfield ständigt söker bekräftelse från sina två motspelare och får upprättelse – samtidigt som Marvel gör ett enda långt segertåg. Erövringen är fulländad.
Men för att verkligen förstå den här utvecklingen kan det hjälpa att blicka bakåt. I sin vetenskapliga artikel Marvel vs world undersöker litteraturvetaren Adnan Mahutović hur världsbegreppet aktiveras i Marvel-serietidningarnas så kallade världsbygge. Han argumenterar för att det i serietidningsformatet finns en inbyggd förväntan på expansion, inte minst genom det begränsade utsnittet – serierutan – som omvandlar det omkringliggande mellanrummet till en projektionsyta för en förlängning av bildytan. Mahutović poängterar att det ligger i formatets beskaffenhet att en och samma sida kan innehålla en serie bildrutor som bryter mot tids-rums-kontinuitet genom att visa saker som händer samtidigt, alternativt som inte har någon tids-rumslig koppling till varandra. Denna mediespecifika egenskap bäddar för det särskilda världskonstruerande som Marvel har byggt vidare på och gjort till sin paradgren i filmformat. Utvecklingen tycks närmast logisk men bär också på en inneboende paradox – för att citera Mahutović: ”However large we imagine the world to be, it is always already too small.” Har man med multiversum nått vägs ände? En utmattning infann sig ganska snabbt efter boomen runt 2020.
Att multiversum-filmerna är symptomatiska för vår tid (eller åren runt 2020 åtminstone) är knappast en ny tanke. De går helt i linje med autenticitetsdiskursen som utkräver varje individ på sitt mest sanna jag – trots sitt bombastiska anslag är den filosofiska premissen med parallella universum liksom en vanlig dag i livet för samtidsmänniskan som tvingas vara hypermedveten om sina egna val och de andra liv som hade kunnat levas. Detta tillstånd eldas i sin tur på av upplevelsen av en splittrad skärmverklighet där variationer av nuet erbjuds i det oändliga. Den existentiella kärnan i multiversum-berättelsen går dock att spåra längre tillbaka. I själva verket är föreställningen om alternativa tidslinjer en idé som gynnats av filmens förmåga att korsklippa och dubbelexponera. Tänk bara på den kända dubbelexponeringen i Körkarlen (1921) eller på den gudomliga interventionen i Livet är underbart (1946). I båda filmerna får huvudpersonerna möjlighet att begrunda sina livsval genom att se sig själva utifrån och med den insikten ”göra om, göra rätt”. På 1990-talet går samma tankefigur igen i filmerna Sliding doors och Lola rennt (båda från 1998), där till synes små handlingar får livsavgörande konsekvenser – ett missat tunnelbanetåg, ett språng i trappan på väg ut. Allt förstås tillspetsat för dramatisk effekt. Filmens mediespecifika egenskaper bäddar alltså för ett särskilt sätt att uppleva tid och rum och betonar att nuet består av en rad val som kan få konsekvenser långt in i framtiden. När dessa läggs sida vid sida åskådliggörs människans agens i det senmoderna samhället, men också hennes exponering för slumpen.
En betydande skillnad utkristalliseras i jämförelsen. Om implikationerna av de val som karaktärerna i Livet är underbart eller Sliding doors gör sträcker sig långt in i framtiden, tycks multiversum-berättelserna, ironiskt nog, mest vara upptagna vid nuet; vid de oändliga antal nu som existerar parallellt. Som att vidden av tankefiguren blir så stor att den välter. Jag tänker osökt på Hartmut Rosa och hans resonemang om ”det rasande stilleståndet”. Enligt Rosa har modernitetens krav på evig acceleration lett oss in i ett tillstånd där ”de snabba förändringarna [erfars] som ett rasande stillestånd. Förhållandena förändras snabbt men episoderna inordnas inte längre i en helhetlig utveckling, de följer ingen utvecklingslogik”. Det rasande stilleståndet kan liknas vid en propeller, vars accelererande rotation till slut framstår som ett stillastående. Framåtrörelsen har skymts. Det säger något centralt, om än beklämmande, om den historiska tid vi befinner oss i.
För att återgå till biosalongen år 2021 och min egen impuls att jubla. Vad handlade det om egentligen? Jag tror det hade något att göra med känslan av att slippa vara en splittrad människa. Som kulturkonsument på 2000-talet är vi indoktrinerade i en långt gången återvinningslogik. Kontraktet som vi skriver under på när vi ser en film är aldrig heligt – en Spiderman byts ut mot en annan och åter en annan. För att kunna ingå nya kontrakt krävs att vi i stunden bryter med de tidigare. Och finns det inte, om inte en smärta, så åtminstone en utmattning i det? Med No way home kräver man inte att ett nytt kontrakt ska ingås, utan man gör slut på idén om kontrakt helt och hållet – illusionen är bruten. Genom en metaberättelse som mer eller mindre redogör för den produktionshistoriska kontexten och som sätter ord på publikens ambivalens, har tittarens position som överväldigad kulturkonsument på samma gång erkänts, konsoliderats och profiterats på. Och om man lägger huvudet på sned och kisar, så kanske det finns något subversivt att hämta trots allt? För trots alla illa dolda kommersiella avsikter så har Marvel haft en minst sagt förlåtande syn på sin egen produktionshistorik. Om vi kan acceptera att det finns en värld där allt kan göras bättre, inklusive Spiderman-filmerna, är det kanske möjligt att förlänga till andra sfärer av samhället. Beklagligt bara att samtiden är i kritiskt behov av ett blickfång som förlängs bortom nuet. Och med fördel något längre än tre år och nio månader in i framtiden.
Essän publicerades ursprungligen i FLM NR. 72-73, december 2025
