Slutscenen ur High school (1968) hör till dokumentärfilmaren Frederick Wisemans mest ikoniska. Inför en samlad skolaula läser en tårögd lärare upp ett brev från den före detta eleven Bob Walters, numera soldat som snart ska släppas bakom fiendens linjer i Vietnam. I brevet tackar Walters skolan för sin utbildning och lovar att, om han inte överlever, donera sina livförsäkringspengar till en fond för elever med finansiella svårigheter. Han avslutar med att beskriva sig själv men inte som en krigshjälte utan ”en kropp som gör sitt jobb”.
Det är en rörande scen, men också djupt oroväckande. För den åskådare som under filmens gång följt undervisningen vid Northeast High School i Philadelphia framstår Walters som typexemplet på den konformistiska samhällsmedborgare som man hoppas fostra. Redan från de första bilderna av skolans fabriksliknande exteriör framstår skolväsendet som en institution vars elever, med Wisemans egen liknelse, examineras likt en ”Chevrolet som rullar ut från General Motors produktionslinje.”
I scen efter scen bevittnar vi i High school den gamla katederundervisningens enkelspåriga pedagogik, där uttråkade elever i talkör upprepar lärarens ord. På ett anslag i korridoren kan man läsa att ”sinnen är som fallskärmar – de fungerar bara om de är öppna”. Men efter att i Wisemans sällskap ha vistats i skolan tänker man snarare på Uppsala Universitets klassiska devis om att ”tänka fritt är stort men tänka rätt är större”. Oavsett om det är spanska, idrott eller musik som står på schemat består undervisningen till största delen av envägskommunikation från trötta auktoritetsfigurer, vars ansikten porträtteras genom osmickrande närbilder ur grodperspektiv. Utanför klassrummet dominerar småaktig maktutövning. Som när en kvinnlig lärare förbereder en grupp flickor inför deras examensbal och inte kan låta bli att ironisera över deras klumpiga kroppsspråk, stabbiga ben eller övervikt. Med en slagkraftighet som gränsar till karikatyr förmedlar High school en dyster bild av ett repressivt amerikanskt utbildningssystem. Vars slutgiltiga mål tycks vara att skapa följsamma medborgare som likt Bob Walters sätter sitt liv på spel i tron på hemlandets ofelbara värden.
High school är ett nyckelverk inte bara i Frederick Wisemans filmografi utan också inom dokumentärfilmshistorien. Regissören räknas tillsammans med Richard Leacock (Primary, 1960), D.A. Pennebaker (Se dig inte om, 1967) och bröderna Albert och David Maysles (Handelsresande, 1969) till föregångarna inom den nordamerikanska Direct Cinema-rörelsen, som tidigt utnyttjade lätthanterliga 16mm-kameror och direktljud i samhällsengagerade dokumentärfilmer. High school var Wisemans andra dokumentär och representerar en period i hans filmografi som domineras av koncisa, satiriska skildringar av samhällsinstitutioner, något som gjort att han emellanåt jämförts med det tidiga 1900-talets ”muckrakers” – progressiva journalister drivna av en tydlig reformagenda. Även andra tidiga titlar som Titicut follies (1967) utmärks av ett effektivt användande av ironisk klippning och retorik för att framhäva regissörens kritik mot det amerikanska samhället. Genom sin kritiska blick på konformism inom utbildningsväsendet fungerar filmen också som en föregångare till andra skoldokumentärer, som brittiska Kim Longinottos beska porträtt av sin tidigare internatskola i Pride of place från 1976.
Även om High school aldrig blir så enkelspårig att den hemfaller åt att måla upp en ren dystopi, så är det intressant att se hur Wisemans inställning till skolväsendet har förändrats när han senare återvänder till ämnet. Såväl i de fyra filmerna inspelade vid The Alabama Institute for Deaf and Blind i Talladega (Blind, Deaf, Adjustement & Work och Multi-Handicapped, alla från 1986), i High School II (1994), och senare i universitetsskildringen At Berkeley (2013), möter vi helt andra perspektiv på pedagogikens möjligheter och skolan som samhällsinstitution.
I High school II förflyttas vi till Central Park East Secondary School, en etniskt diversifierad skola i New Yorks innerstad. På ytan känns mycket igen från den tidigare filmen, trots att 1960-talets kjolar och välstrukna skjortor är utbytta mot 1990-talets baseballkepsar, jeansjackor och hoodies. Kameran rör sig återigen mellan generiska skolkorridorer och klassrum, och många av scenerna utgör direkta paralleller till minnesvärda sekvenser ur föregångaren. Dessa återkommande inslag förstärker dock endast skillnaderna mellan de två skolorna – och regissörens blick på dem. Om sexualundervisningen i den första filmen framstod som repressiv (flickornas) och flåshurtig (pojkarnas), är den här saklig och nedtonad. Där konflikthanteringen mellan elever tidigare var skuldbeläggande är den nu inkännande, med både lärare och äldre elever involverade som medlare. Undervisningen vid Central Park East Secondary School byggde vid tiden för filmens inspelning på en alternativ pedagogik, som i särskilt hög grad betonade lärandets tankeprocesser samt byggde på en nära kontakt mellan lärare och elever. Sammantaget ser vi här en skola som strävar efter att möta varje enskild elev i ögonhöjd, och från vilken nio av tio examinerade studenter också gick vidare till högre studier.
De frapperande skillnaderna handlar förstås delvis om geografi och tid. Tjugofem år har passerat och dessutom är den vita och välmående men kvävande förstadsmiljön från High school utbytt mot en diversifierad demografi i Spanish Harlem. Istället för Vietnamkriget är det de pågående kravallerna i Los Angeles, efter den friande domen mot de poliser som misshandlat Rodney King, som sätter tidsandan. En grupp elever planerar en marsch mot stadshuset i protest mot rasism och polisvåld, en sekvens som också förebådar de politiska aktionerna i samband med Occupy Wall Street-rörelsen i At Berkeley. Att storpolitiska händelser tar plats i dessa filmer påminner oss om hur skolor och universitet alltid varit en tummelplats för politiska och ideologiska rörelser.
Men perspektivskiftet mellan de två filmerna har minst lika mycket att göra med en förändring i Wisemans sensibilitet. Där man tidigare såg en retoriskt skicklig filmskapare som inte drog sig för att leverera tvärsäkra analyser, anar man nu snarare en nyfiken och tålmodig betraktare. High school II är med sin speltid om tre timmar och fyrtio minuter nästan tre gånger så lång som föregångaren, och de enskilda scenerna är både längre och mer komplexa. Filmen avspeglar också en förändrad syn på samhället och dess institutioner. Valet av inspelningsplats signalerar att en underliggande optimistisk tanke nu är att skolans möjligheter att bedriva en framgångsrik undervisning inte i första hand handlar om resurser, utan om kunskaper och pedagogik. Om institutionerna i de tidiga filmerna primärt porträtteras som repressiva och förtryckande, framstår de i High school II och filmerna från Talladega i högre grad som nödvändiga grundstenar i skapandet av en samhällelig gemenskap. Istället för byråkrater och småpåvar möter vi här oftare lärarna i skepnaden av engagerade pedagoger och empatiska medmänniskor. Filmerna påminner oss om alla de obesjungna individer som genom sin dagliga yrkesutövning utgör positiva krafter i det fördolda. Regissören intresserar sig nu också för sådant som saknades i High school. Som skolans administrativa styre, det personliga samspelet mellan lärare och elev och, inte minst, interaktionen elever emellan. En av höjdpunkterna i High school II utgörs exempelvis av ett existentiellt samtal inom en grupp elever om framtidsplaner, relationer och att bli förälder vid ung ålder.
Wiseman understryker också hur lärarnas roll i skolan består av så mycket mer än den rena undervisningen. De utgör rådgivare, vägledare och i bästa fall viktiga stöd under svåra perioder i elevernas liv. Det kan handla om livsval och framtidsplaner, tonårsgraviditeter och familjekonflikter. Ingenstans blir denna aspekt av lärarrollen tydligare än i filmerna inspelade vid The Alabama Institute for Deaf and Blind. Wiseman hade inledningsvis planerat att göra en film som skulle täcka in hela institutets verksamhet. Väl på plats insåg han dock att det skulle ge en alltför förenklad bild av arbetet med olika typer av funktionshinder, varför han i slutändan färdigställde fyra separata filmer med en sammanlagd speltid om nio timmar. Pedagogernas roll innefattar här inte bara undervisning i ämneskunskaper som matematik och språk. Dessutom ska de förbereda eleverna för ett samhälle som sällan är anpassat efter deras behov.
Flera scener skildrar just detta arbete. I Adjustment & work får vi följa hur en man som blivit blind i vuxen ålder ska lära sig den svåra konsten att ta sig fram i stadsmiljö med hjälp av käpp och trafikljud. Än mer minnesvärd är den lilla blinda pojken Jason, som i Blind på egen hand ger sig ut på en lång promenad genom skolan för att stolt få visa upp sitt goda betyg för en lärare. I en över fem minuter lång sekvens följer fotografen John Davey pojken genom skolans korridorer, förbi dörrar och nedför trappor för att komma till sitt mål. Det är en gripande sekvens som visar inte bara Jasons imponerande orienteringsförmåga, utan också hur eleverna utvecklas genom lärarnas förtroende för deras färdigheter.
En av de starkaste scenerna i Deaf – och för övrigt i hela Wisemans filmografi – utgör ett exempel på hur utbildningsväsendets roll griper in i privatlivet. En döv elev som bor på skolans internat har hamnat i konflikt med sin mamma och inför personalen hotat att ta sitt liv. I en över fyrtiofem minuter lång sekvens skildras mötet mellan pojken, hans mamma, en kurator och skolans rektor. Det visar sig att mamman aldrig lärt sig teckenspråk, något som försvårar hennes möjligheter att kommunicera med sin son. Här ger Wisemans tålmodiga observationsförmåga fullt utslag i ett vindlande samtal som visar på den möjliga kraften i empatiska företrädare för skolan, som här kan medla i familjekonflikten.
Exemplet förstärker bilden av kommunikation som ett av filmseriens centrala teman, vilket även ställer själva filmmediets uttrycksmedel i en intressant belysning. Det är kanhända en banal iakttagelse att filmer som porträtterar syn- och hörselskadade förstärker åskådarens känslighet inför mediets sensoriska uttryck. Vi påminns om hur centrala våra sinnen är för vår förståelse av världen. Men i Deaf får innebörden av kommunikation en mer komplex innebörd. Inte minst genom att filmen i flera sekvenser skildrar konversationer på teckenspråk utan kompletterande tal eller undertexter; ett grepp som gör den icke teckenspråkskunnige åskådaren medveten om sina egna begränsningar. Utestängda från betydelsen får vi nöja oss med att betrakta konversationernas gestiska uttryck, något som understryks genom bildernas betoning på handrörelser och kroppsspråk. Ett särskilt gripande ögonblick uppstår när en lågstadieklass med hörselskadade barn gör ett besök på stadens lokala polisstation och en inspärrad fånge börjar teckna med barnen inifrån sin häktescell. Innebörden i konversationen går mig förlorad men bilden av fångens utsträckta händer genom gallret dröjer kvar som en enigmatisk, hoppfull gest.
I kontrasterna mellan den koncisa, satiriska High school och Wisemans senare, längre och mer komplexa skolfilmer får vi en bild av regissörens utveckling. Han har under hela sin filmografi gjort sig känd för sina skildringar av institutioner, men liksom jämförelsen mellan hans skolfilmer visar har den grundläggande samhällsanalysen genomgått en betydande förändring. Den senare Wiseman betonar i högre grad institutionernas verksamhet som pågående, dynamiska processer som är helt grundläggande för en levande demokrati. Ibland stöter man visserligen på stelnade regler och byråkrati, men en film som Ex libris: The New York Public Library betonar i högre grad förekomsten av diskussioner, debatt och det demokratiska utbytet av erfarenheter och åsikter. Om institutionen i High school framstod som ett hinder för individens utveckling, tycks den i High school II snarare erbjuda en möjlighet att växa. En potential som dock undergrävs av politikens ovilja att fullt ut finansiera sådant som utbildning, välfärd och kultur. Därav de många diskussioner om problem med finansiering som ligger som en underström genom flera filmer från 2010-talet, som Ex libris, At Berkeley och National Gallery (2014).
Vi kan genom Wisemans filmografi också se framväxten av skolan som ämne för dokumentärfilmen, en synbarligen livaktig subgenre med färska titlar som Ruth Beckermanns Favoriten (2024) och Claire Simons Apprendre (2024). Ett särskilt tydligt exempel på regissörens inflytande syns i den långa speltiden och lyhörda observationsförmågan i Maria Speths Mr Bachmann and his class från 2021. Filmen utgör på sätt och vis en pendang till och vidareutveckling av Wisemans arbete, där Speth i högre grad intresserar sig för dynamiken mellan lärare och elever i det enskilda klassrummet.
I förlängningen leder studiet av Wisemans skolfilmer oundvikligen också till funderingar kring utformningen av vårt skolväsende. När det idag höjs röster för ett återupprättande av lärarens auktoritet och en återgång till mer traditionella undervisningsformer, fungerar High school som en påminnelse om det gamla skolsystemets brister. Om något visar Wisemans filmografi att skolan är en komplex värld som rymmer så mycket mer än bara ämnesundervisning. Kanske är det inte i första hand auktoritet som behövs för att skapa en god lärandemiljö, utan tid. Tid att undervisa, men också tid att lyssna, se och mötas. I slutändan bör väl de flesta kunna enas om att målet är ett lärande som inte tar slut i och med att Chevroleten rullar ut från fabriken.
