En dammig väg på den mexikanska landsbygden. Buskar, träd och berg avtecknar sig mot en avlägsen horisont i det öppna landskapet. Nedslagen – med ett bandage om huvudet och blicken riktat mot marken – leds den arresterade prästen Nazario fram av en ensam soldat. De stannar till vid en fruktförsäljerskas vagn och soldaten betalar för två äpplen åt sig själv. Frukthandlaren undrar om hon får ge något till fången, och soldaten rycker på axlarna. Från sin last väljer hon ut en ananas och räcker fram den mot prästen, som reagerar med bestörtning och försöker frånsäga sig gåvan. Samtidigt börjar ödesmättade trummor rassla på ljudspåret. Kvinnan gör ett nytt försök och med ett allvar som kan verka överdrivet, accepterar den fallne prästen hennes gest och fortsätter i tårar sin vandring längs landsvägen med en ananas under armen.
När filmslut kommer på tal är slutscenen i Luis Buñuels Nazarín från 1959 ofelbart en av de första jag kommer att tänka på. På samma gång oväntad och logisk, lämnar den åskådaren med en total öppenhet inför prästens kommande öden, men ger också en elegant twist på filmens tematik. Även om Buñuel vid det här laget lagt den renodlade surrealismen bakom sig, finns det något absurt i scenen – och inte minst i valet av frukt. Som färdkost är ananasen onekligen ganska opraktisk, och med den tonvikt som här läggs vid frukten presenteras dess märkliga fysionomi i ett slags förfrämligat ljus. Men mer om ananasen senare. Ett slut är ju endast ett slut, och för att kunna förstå fader Nazarios vånda över den till synes alldagliga gesten behövs en kontext.
När vi i inledningen möter den unge prästen bor han inkvarterad i ett stökigt hyreshus i Mexico City. Bland fattiga arbetare, prostituerade och tiggare lever han ett asketiskt liv i Jesu efterföljd. Han låter hellre tjuvar stjäla hans få ägodelar än att sätta ett lås på sin dörr, och försakar gärna sin middag om någon annan går hungrig. Efter att ha gömt den prostituerade Andara – som är eftersökt för mord – blir han dock tvungen att ta av sig prästkläderna
och ge sig ut på en pilgrimsfärd genom en landsbygd hårt ansatt av fattigdom och sjukdom. Motvilligt får han två kvinnliga följeslagare, som är övertygade om hans helgonlika egenskaper. Själv tror Nazario inte på mirakel utan på ett liv i principiell godhet, något han använder som måttstock under sina möten med människor längs de dammiga landsvägarna.
Chockerande nog är resultaten av hans interaktioner med sina medmänniskor allt annat än goda, och hans egen livsstil ses med misstänksamhet. Han ger upphov till en våldsam konflikt och misslyckas med att trösta en döende kvinna. Han blir slagen, sparkad på och förnedrad. Omgiven av två kvinnor ses han som sexuellt depraverad, och hans moraliserande ton ger endast upphov till missämja. När något positivt för en gångs skull följer i hans spår – då en ung flicka tillfrisknar efter hans böner – spär han mot sin vilja på lokalbefolkningens fanatism och mirakeltro. Det är dock inte bara så att omvärlden vantolkar prästens goda föresatser, Nazarios dogmatism gör också att hans egna föreställningar ställer sig i vägen för en verklig insikt i den andre. Han gör vad han tror är gott, vilket dock inte är detsamma som vad hans medmänniskor behöver. Skildringen av prästens pilgrimsfärd har en stark satirisk udd, vilket knappast kommer som någon överraskning med tanke på Buñuels långa och komplicerade relation till kristendomen. Redan 1930 fick hans surrealistiska film Guldåldern utstå hård kritik från den katolska kyrkan, och 1961 totalförbjöds Viridiana i Francoregimens Spanien på grund av sitt föregivet blasfemiska innehåll.
Inte minst är det mot bakgrund av den religiösa satiren som filmens slutscen är så oväntad, och så drabbande. Efter alla motgångar är Nazario en bruten man, besviken på sig själv såväl som sin omvärld. Av allt att döma befinner han sig vid ett vägskäl i livet; frågan är om det är värt att fortsätta på den inslagna vägen när allt tyder på att hans goda gärningar blivit kontraproduktiva. Det är i denna stund som den främmande kvinnan dyker upp med sin ananas. Med sin frukt skickar hon också följande ord: ”Ta den här gåvan, och må Gud vare med dig.” Meningen i slutsekvensen är dubbeltydig – den återupprättar tron på en förlorad medmänsklighet samtidigt som gesten är så enkel, så spontan och så naturlig att den står i kontrast till prästens regelmässiga godhetssträvan. Kvinnans replik hänvisar till en högre makt, men hennes gest tycks sprungen ur det rent mänskliga. När prästen slutligen accepterar gåvan och vandrar vidare mot en okänd framtid, har perspektivet för en stund kastats om. Nazario har fått uppleva hur det är att vara på botten och ta emot hjälp från en annan. Skakad i sina grundvalar finns det skäl att tro att han kommer att ändra sitt förhållningssätt till omvärlden, och möta den med en ny ödmjukhet.
Betraktar man sekvensen ur en narrativ ståndpunkt stod Buñuel och medförfattaren Julio Alejandro inför ett svårt problem. De valde slutligen att avvika från den spanske författaren Benito Pérez Galdós romanförlaga, som har ett helt annat slut. Om filmen helt enkelt hade avslutats med att fader Nazario vandrat iväg med fångvaktaren – besegrad, nedslagen och förödmjukad – hade kontentan känts cynisk och hopplös. En alltför simpel upplösning för en mångbottnad ironiker som Buñuel. Istället väljer manusförfattarna ett slut som snarare för tankarna till deras samarbete Simon pelarhelgonet från 1965. Där tas ett enigmatiskt tidssprång från 400-tal till en samtida dekadent nattklubbsmiljö, ett val som gör att allting vi sett tidigare i filmen ställs i ett delvis nytt ljus. Här är brottet inte lika radikalt men inte desto mindre omskakande. Efter att med bitande ironi ha skildrat mänskliga ansträngningars fatala misslyckanden, slår filmen avslutningsvis an en hoppfull och patosfylld ton.
Förändringen sker hastigt och oväntat, och på sitt sätt påminner kvinnan med ananasen om det slitna greppet att avsluta en berättelse genom ett deus ex machina – ett gudomligt ingripande. ”Gud ur maskinen” har förekommit som berättartekniskt knep ända sedan antikens tragedier för att lösa till synes omöjliga narrativa problem. Termen kommer sig av att den räddande gudomen inte sällan rent bokstavligt hissades ner av ett teatermaskin-
eri. Den plötsliga, oväntade och osannolika räddningen har sedan återkommit i skilda skepnader inom litteratur, dramatik och film. Ett välkänt exempel är H.G. Wells Världarnas krig, där marsianerna – just som de håller på att besegra mänskligheten – hastigt avlider till följd av kontakt med den främmande jordiska bakteriefloran. I Nazarín är det olösliga problemet av ett rent andligt slag, men den hastigt uppdykande gestalten erbjuder likafullt ett slags osannolik räddning. Naturliga associationer i sammanhanget är också de rent fysiska uppståndelser som avslutar Carl Theodor Dreyers Ordet och Carlos Reygadas Silent light. Där kan man dock förstå det gudomliga ingripandet mer bokstavligt – som en övernaturlig kraft som griper in och ändrar människors öde.
Närmast till hands ligger ändå en jämförelse med Aki Kaurismäkis Mannen från Le Havre från 2011, och här är det själva ananasen som är nyckeln. När poliskommissarie Monet utreder skoputsaren Marcel Marx i samband med försvinnandet av den ”illegala” flyktingpojken Idrissa, förhör han dennes kontakter i grannskapet. Efter en utfrågning av den lokale frukthandlaren – som gör sitt bästa för att släta över Marx brister som kund – blir kommissarien tillfrågad att köpa en frukt. Han väljer en ananas, som han sedan bär med sig i sin handsk-
beklädda näve under den följande scenen. I Kaurismäkis stiliserade bildvärld blir ananasen förstås ett tilltalande motiv – en gröngul skapelse med en lustig kvast på toppen, som utgör en effektfull visuell kontrast mot den helt svartklädde Monet. Men det får nog också ses som ett medvetet val att den filmhistoriskt belästa och Buñuel-
frälsta finländaren använder sig av just en ananas. Ananasen utgör en tematisk bro till slutet på Nazarín, för även här finns en tro på genuin medmänsklighet som ett botemedel mot cynism och likgiltighet.
Poliskommissariens val av frukt sker i filmens mittparti men ger ett förebud om dess slut. När Monet då uppenbarar sig vid kajen, är det inte för att avslöja och arrestera Idrissa på dennes väg mot London, utan för att skydda honom. Och det är bara det första av avslutningens två mirakel i en film där Kaurismäki med en närmast radikal optimism återupprättar tron på solidaritet och mänsklig värdighet i ett Europa där sådan retorik länge ansetts passé. Med hjälp av en stiliserad sagoton betonar han varje människas okränkbara värde, och visar hur även en symbol för makten kan följa sitt eget samvete. Kanske har Kaurismäki genom att föra Buñuels arv vidare etablerat en ny filmisk trop, där räddningen stavas solidaritet, och där en frukt tilldelats rollen som symbol för medkänsla och själslig pånyttfödelse – ananas ex machina.
