”Här har vi den till slut: den första hundrafemtiominuters-trailern.” Det var förmodligen det snällaste Roger Ebert skrev i sin recension av Michael Bays apokalyptiska actionfilm Armageddon (1998). Ebert delade ut betyget en stjärna och menade att om Armageddon på något sätt, med sina överdrivna specialeffekter och sinnesavtrubbande ljudspår, skulle ta död på någon i publiken, skulle man med fördel betrakta det som ”ett barmhärtighetsmord”.
Michael Bay är detsamma som storvilt för filmkritiker: så fort säsong utlyses – och en ny Bay-film går upp på bio – drar alla konfliktsökande smakväktare fram sina grovkalibriga formuleringar och ger sig ut på jakt. Filmkritikern Mark Kermode har kallat Bay för ”Antikrist och filmens fiende”, och det är förmodligen få kritiker av internationell dignitet som skulle ha något emot denna – visserligen något snäva – klassifikation.
Men när man är mitt uppe i den underhållande sysslan att försöka bräcka världens främsta kritiker, är det lätt att missa något viktigt: Michael Bay är en viktig filmskapare. Kanske en av vår samtids viktigaste. Utöver det faktum att han tillhör det absoluta toppskiktet när det kommer till kassaintäkter, både som regissör och producent – 2018 producerade han storfilmerna Bumblebee, A quiet place och The first purge, samt tv-serierna Jack Ryan, The purge och The last ship – har Bay även genom sina dryga trettio verksamma år som filmskapare utformat en högst personlig, för att inte säga säregen estetik som på många sätt lagt grunden för hur högbudgeterade Hollywoodfilmer berättas, ser ut och låter.
Det visar filmvetaren Lutz Koepnick på ett övertygande sätt i boken Michael Bay, som leder läsaren genom Los Angeles-sonens i alla avseenden mäktiga filmografi.
Bay debuterade som långfilmsregissör 1995 med Bad boys, men det först efter att ha knegat som musikvideoregissör hos Propaganda Films – ett produktionsbolag som under 90-talet låg bakom en tredjedel av alla musikvideor producerade i USA – sedan slutet av 80-talet. Där regisserade Bay videos till Vanilla Ice (“I love you”), Meat Loaf (“I’d do anything for love (but I won’t do that)”) och Divinyls (“I touch myself”), med flera. För den som vill spåra Bays utveckling som filmskapare, är hans videor en avgörande utgångspunkt. Det har liksom inte hänt särskilt mycket med hans filmspråk i övergången till långfilm, vilket blir frapperande tydligt när allt som numera framstår som signifikanta Bay-ingredienser dyker upp i ovan nämnda Meatloaf-musikvideo: helikoptrar, sportbilar, den amerikanska militären, bilder tagna i motljus, lättklädda kvinnor, explosioner, sneda låga vinklar, snabba klipp, en alltid rörlig (och rörig) kamera och – inte minst – Stjärnbaneret, den amerikanska flaggan.
I likhet med många andra auteurer – som John Ford, Kathryn Bigelow, Michael Mann, et cetera – har Bay utformat en estetik som gör honom omedelbart identifierbar för åskådaren. (Jag vill däremot inte hävda att Bay generellt sett håller en lika hög kvalitet som ovannämnda regissörer, även om The rock och vissa av Transformers-filmerna onekligen håller hög standard.) Men istället för att anpassa formen till långfilmens förutsättningar, har Bay hållit kvar vid stilistiska särarter som möjligen lämpar sig bättre för kortare produktioner, som reklam och musikvideos. Därav Eberts kritik av Armageddon som ”den första hundrafemtiominuters-trailern”. Liksom Bays musikvideor och reklamfilmer är Armageddon – och Bays filmer överhuvudtaget – fragmentarisk, elliptisk, ibland utan någon skönjbar logik, högljudd och mycket, mycket snabb, så snabb att desorienteringen som hastigheten framkallar blir en del av spänningen.
Bay är långt ifrån en filmskapare av gammalt klassiskt snitt. Hans dialog är endimensionell och träig, och filmernas moralism en kosmisk krock mellan Breitbart News och ett anabolasvettigt Florida-gym (se framför allt Pain & gain – som samtidigt innehåller stora doser självmedvetenhet). Han är inte, som hans generationskamrat och förebild David Fincher, en subtil bildberättare: där Fincher antyder, pekar Bay med hela handen – mot någonting som i nio fall av tio exploderar. Här kan man med fördel titta igenom samtliga Transformers-filmer för empiriskt material. Han är inte, som idolen Steven Spielberg, en matinéauteur som värderar begriplighet, logisk berättarstruktur och trovärdiga karaktärer. Istället för att berätta en klassiskt konstruerad historia, knockar Bay publiken katatonisk med det ena sensoriska traumat efter det andra, en störtflod av desorienterande och inte sällan motsägelsefulla intryck som utplånar alla föresatser hos publiken att faktiskt begripa vad som pågår uppe på duken.
Istället för att berätta en klassiskt konstruerad historia, knockar Bay publiken katatonisk med det ena sensoriska traumat efter det andra.
Transformers: Revenge of the fallen (2009) innehåller 2 503 klipp och genomsnittlig klipplängd på 3,4 sekunder, men ibland ges åskaren bara en bråkdel av en sekund att registrera bilden. Filmvetaren David Bordwell kallar detta i ett annat sammanhang – ett sammanhang som lustigt nog främst handlar om den romantiska komedin You’ve got mail, men som ändå är applicerbart på filmer utan Tom Hanks och Meg Ryan – för ”intensifierad kontinuitet”. Han spårar det till ett skifte som gradvis ägt rum inom Hollywoods konventionsbundna syn på berättande. Mellan 1930 och 1960 innehöll en vanlig Hollywoodfilm i regel 300 till 700 klipp, och ett klipp varade oftast mellan åtta och elva sekunder. På senare tid har antalet sekunder per klipp gradvis blivit färre. Ett av de mer extrema exemplen är Bondfilmen Quantum of Solace (2008), vars snittklipplängd understiger två sekunder.
Ofta går det så fort i Bays filmer att publiken knappt hinner uppfatta händelseförloppet på duken. Men det är helt avsiktligt – Bay arbetar inte med att förtydliga, med att överbrygga det mänskliga subjektet med den materiella världen, med att skapa transcendens. Filmvetaren Lutz Koepnick menar att Bay skapar ”hyperobjekt” snarare än filmer i en traditionell bemärkelse; jättelika (filmerna är ofta väldigt långa), i det hela taget obegripliga föremål som trotsar alla begripliggörande ansatser från åskådaren. ”Till skillnad från händelser och saker som ofta har förknippats med det sublima”, skriver Koepnick, ”utlovar hyperobjektens storlek inte längre någon transcendental upplevelse.”
Hyperobjekt är saker utan någon för människan självklar innebörd. Koepnick tar – via hyperobjektets främsta teoretiker Timothy Morton – skräp och svarta hål som exempel. Det är något som utan tvekan har en uppsättning egenskaper, men på samma gång är det objekt som undflyr en tydlig klassifikation: det är inte uppenbart vad skräp och svarta hål har för innebörd för den mänskliga existensen. På samma sätt undflyr Michael Bay tydliga, avgränsade definitioner och bryter mot estetiska förväntningar.
Det finns dock en risk med att bara avfärda Bays filmografi som stor, dum och högljudd. Michael Bay har en förmåga att sätta agendan genom att skita i konventionerna och med tanke på hur inflytelserik Bay är, inte minst genom hans till synes oändliga resurser, finns det förhållandevis få böcker skrivna om honom. Lutz Koepnicks Michael Bay från 2018 är det lysande undantaget. En och en annan artikel finns däremot, exempelvis i Senses of cinema som 2015 ägnade ett helt nummer åt att analysera och plocka isär Bays verklista. Dessförinnan hade Michael Bay också seglat upp som en av centralfigurerna i debatten om vulgar auteurism, där flera skribenter tog fasta på hans stilistiska särprägel.
Det har inte ändrat den allmänt avfärdande inställningen till hans filmer, och underskottet på Bay-analyser säger förmodligen någonting om filmkritikens slagsida. Det som anses vara angelägen konst hålls högre än det som är populärt. Men seriös kritik borde inte enbart fördjupa sig i det som är ”bra”, och producera hyllmeter om hyllade auteurer. Filmkritik borde ägna sig mer åt att också skärskåda filmer – och konstnärskap – som konsumeras av biobesökare i mängder. I det avseendet förblir Michael Bay en viktig, för att inte säga avgörande, kunskapslucka.
Härnäst tar han ett jättekliv in i strömningsåldern, med en av de mest påkostade Netflixfilmerna hittills, självklart med Los Angeles som en av inspelningsplatserna. 6 underground har premiär den 13 december och det blir intressant att se hur det senaste kvartsseklets mest storskaliga regissör hanterar övergången till mindre skärmar. Hur som helst dags att skärpa blicken.
Läs mer: Vulgära Sökarna fångar Stockholm i dess mest stöddiga och stökiga form
