De är de generiska offren. Ofta får vi inte veta något om dem. Ibland ser vi dem aldrig ens. De är kvinnan symboliskt reducerade till enbart själva könet – de prostituerade. Vi kan frossa i detaljer om vad som gjorts med deras kroppar, som personer tycks de dock ha försvunnit redan innan de dödades. Traditionellt har de fungerat som anledningar till uppgörelser mellan män. Katalysatorer för en kamp mellan manshjärnor, ibland för en mans kamp med hela sin omvärld, eller inre kamp. I dag är kvinnliga poliser och olika typer av mordutredare inte längre ovanliga inslag i deckare och thrillers, men det klassiska mönstret är fortfarande gångbart – det kan vi se av exempelvis serien True detective eller den så kallade Red riding-trilogin.

De prostituerade offrens implicita motsatser, eller kanske snarare kompletterande baksida inom offerkategorierna, är de små flickorna. De som är, som det heter, ”oskuldsfulla”. Små änglar som tycks bära med sig själva löftet om livet, som släcker solen med sina försvinnanden, som är så bräckliga och som männen likt Frödings troll, med sina klumpigheter och brister, inte kan skydda. Från ondska, från andra män, från dem själva. Försvunna små flickor behöver vi inte heller få veta särskilt mycket om, också de är offer enbart i kraft av att vara vad de är, något ljust och skirt. Jakten på deras mördare eller bortförare har följt oss genom film- och, naturligtvis, tv-historien.

Det verkar inte finnas någon ände i sikte. Bara i höst kommer vi få se flera exempel på vita duken. Atom Egoyan vill inte vara sämre än landsmannen Denis Villeneuve, som ifjol gjorde Prisoners, utan berättar i The captive också om en man som förlorar sin dotter. Och Taken-hjälten Liam Neeson måste återigen ta itu med män som hatar kvinnor i A walk among the tombstones.

True detective och Red riding-trilogin visar också att både den lilla flickan och den prostituerade kvinnan kan rymmas i en och samma berättelse, och i motivet med Rödluvan förenas på sätt och vis de båda i en sexualiserad barn-kvinna.

Från Fritz Langs M till dagsaktuella serier som The killing, Top of the lake eller Mayday går hela samhällen ut och söker efter den försvunna flickan eller hennes mördare. I Catherine Hardwickes Red Riding Hood från 2011 beger sig alla sagobyns män ut i en jakt på den varulv som har dödat Rödluvans syster. Men i den här feministiska filmen skulle monstret också kunna vara en kvinna, och det är den kvinnliga huvudpersonen själv som känner släktskapet med det vilda, kapaciteten till det onda, inom sig. Släktskapet är reellt: vargen visar sig vara Rödluvans far. Filmen skyggar dock för att låta henne föra familjens varulvsarv vidare – det görs i stället av hennes pojkvän. Rödluvan tackar nej till att bli en mäktig best, men väljer också att inte döda sin pojkvän när han blivit smittad av varulvsviruset. Hon blir till en kvinna som springer med vargar. Som i ett slags mjukpornografiskt populärpsykologiskt paradis, antyder filmen att pojkvännen lär sig kontrollera sin varulvssida medan hon å sin sida iförd sin långa röda mantel, ”harlot’s robe” som den kallas av varulvsjägaren Father Solomon, ger sig hän åt det djuriska.

”Varulvssmittan”, den mäktiga besten inombords, brukar inte låta sig tämjas så lätt. Det är inte bara gärningsmännen som bär på den. Den är ett muterande virus som genomsyrar hela miljöer och som morden ibland bara är ett symtom på. I Red riding-trilogin är de döda flickorna och prostituerade bara bakgrundsmaterial till de verkliga berättelserna om maktkamper mellan män; enskilda goda polismäns kamp mot korrumperade och brutala miljöer. Bara i den tredje filmen (Red riding 1983) lyckas den goda polisen komma någonvart; i de båda första (Red riding 1974 och Red riding 1980) går den goda kraften under. Filmerna äger rum i ett Yorkshire som ser ut att vara ett smutsigt, fattigt och gulbrunt förstadium till helvetet. Det första mordet, som släckte godheten och ljuset, är på en flicka som hittas med svanvingar fastsydda på ryggen.

Vi nöjer oss inte med döda kroppar, det ska helst ha gjorts något med dem, gärna något rituellt som återspeglar det rituella i vårt konsumerande av kvinnliga offer på tv, dator och bio.

Vi nöjer oss inte med döda kroppar, det ska helst ha gjorts något med dem, gärna något rituellt som återspeglar det rituella i vårt konsumerande av kvinnliga offer på tv, dator och bio. I True detective känner polisen Rust Cohle genast igen det rituella draget i mordet på en prostituerad. Under seriens gång utvidgar sig ondskan och offergruppen inbegriper ett antal barn. Det talas om en hel sekt av inflytelserika personer som mördar och utnyttjar kvinnor och barn.

Även om de två huvudpersonerna till slut hittar en gärningsman så tycks inte fallet bli fullständigt löst. Med referenserna till Kungen i gult (en novellsamling av R. W. Chambers) och staden Carcosa följer den för många rollspelare och Lovecraft-läsare så välbekanta fiktiva mytologin om ett förutbestämt och oundvikligt fall ner i vansinnet och onda krafters seger över mänskligheten. Det är en världsbild som i allt väsentligt tycks delas av Rust Cohle, vars psykologi är sådan att ”pessimist” och ”misantrop” är kraftiga understatements. Trots ett till synes försonligt slut är det svårt att skaka av sig den tunga känsla av negativ determinism som genomsyrat serien.

Cohle bär också på ett kraftigt tungt bagage: hans lilla dotter dog i en olycka som han själv förorsakade. Han släckte således själv ljuset i sin värld. Nu är han ensam och bortsett från en kortare relation lever han bara för att spåra och fånga ondskan. Fru och barn tycks för seriens båda protagonister främst ha funktionen att grunda dem i tillvaron, utgöra en slags trygg hamn. De må vara jägare som jagar den ondska som dödar främst flickor och kvinnor, men dessa har inget större egenvärde för männen.

Kollegan Martin Hart anser att otrohetsaffärer är ett sätt att balansera familjelivet, och när flickvännen inte vill gå med på att bli dumpad kallas hon för en ”galen fitta”. Kvinnorna är staffage och redskap i en berättelse om två män, deras relation till varandra, deras våldsamhet och den ene mannens inre mörker. Båda bär på varulvssmittan; det inre manliga mörkret.

De utövar också ett övermått av våld. Männen som jagar monster blir monstruösa; det är inte en originell betraktelse. Titeln på den israeliska actionfilmen Big bad wolves syftar på hela filmens manliga register. I filmen torterar tre män gemensamt en misstänkt flickmördare – de utsätter honom för samma utstuderat vidriga behandling som han misstänks ha utsatt flickorna för. Två av dem är fäder till offer – och enligt den narrativa logiken medskyldiga till döttrarnas försvinnanden då de misskött sina fäderliga plikter, inte hämtat dem på överenskommen tid. Den tredje mannen är det ena offrets farfar, som för vidare sina kunskaper i tortyr till sin son. De breder ut sitt mörker, och smittan har hela tiden redan funnits där, liksom den kanske redan funnits hos Cohle, kapaciteten att utsläcka ljuset.

Tortyr förekommer också i Red Riding Hood, där varulvsjägaren fader Solomon – som dödat sin egen fru eftersom hon enligt honom burit på smittan – använder sig av den i syfte att försöka locka fram varulven. Poänglöst, naturligtvis.

Men smittan kan också vända sig inåt och bryta ner det egna jaget. Polisen som går sönder av ett fruktlöst jagande är också ett återkommande tema. En kan tänka på den mumlande, alkoholiserade Jack Nicholson i Löftet eller den opiumrökande Johnny Depp i From hell. Den sistnämnda är en film som utmärker sig genom att den porträtterar en prostituerad kvinna, alltså ger henne personlighet bortom funktionen som möjligt offer, och dessutom visas älskansvärd. Samtidigt är den typisk på så sätt att den handlar om Jack the Ripper, det olösta fallet som ligger som en undertext till nästan hela genren.

När polisen är en kvinna förekommer en parallell till offren snarare än till gärningsmännen och deras mörker. Visserligen är det naturligtvis så att även manliga utredare och detektiver kan komma i närheten att falla offer för mördaren, det finns ju ett spänningsmoment i jakten som måste upprätthållas. Men kvinnorna är mer sårbara.

I serien The fall, där Gillian Anderson jagar en seriemördare, varvas bilder på henne i en sexuell situation med bilder på ett offer, och de visas ur samma vinkel, i samma positioner. Andersons rollfigur tillhör också seriens offerkategori: långhåriga, framgångsrika kvinnor i karriären.

I Jane Campions Top of the lake spelas polisen av Elisabeth Moss, och det inre mörker hon dras in i under utredningen handlar om tidigare övergrepp hon utsatts för av andra vargmän. Varulvssmittan har hela ortens män i sitt grepp, tycks det, och övergrepp verkar närmast tillhöra flickors gängse coming of age-erfarenheter. Den försvunna Rödluvan i serien är en barnkvinna, knappt i puberteten men tillräckligt mycket för att bli gravid. Hon kan handskas med skjutvapen och klara sig länge på egen hand i denna serie som skulle kunna kallas feministisk, men trots eller kanske även tack vare att ett helt kvinnokollektiv flyttar in i historien handlar den i grund och botten om män, och mäns mörker.

Berättelser förändras med tiden och i takt med att fler kvinnor som tar plats, som regissörer, manusförfattare och rollfigurer. Men rödluvorna, de små änglarna och de prostituerade är fortfarande rätt anonyma, utbytbara figurer, som offras rituellt i fiktionen – och kanske också av tittaren, med kraven på allt större skador, alltmer spektakulära fall, ett allt djupare mörker.