Varför är det viktigt att kvinnor regisserar film?
Nästan alla är överens om att det är dags att göra något åt den manliga övervikten i svenska registolar, men varför är egentligen obalansen ett problem?
I den jämställdhetspolitiska filmdebatten handlar det vanligaste argumentet om rättvisa. Precis som i bolagsstyrelser och på prestigeutbildningar efterfrågas en hyfsat jämställd fördelning eftersom filmregissör är ett yrke från vilket kvinnor inte borde vara utestängda. Hela lönen, halva makten.
Ett annat vanligt argument utgår från att kvinnor i högre utsträckning än män berättar om kvinnor, och en snabb koll på de senaste årens svenska filmer avslöjar också en tydlig samvariation mellan kvinnliga regissörer och kvinnliga huvudpersoner. Det är ett publiktillvänt demokrati-argument. Sveriges kvinnor måste också få sin verklighet speglad och bearbetad på vita duken, och det är de facto framför allt kvinnliga regissörer som intresserar sig för den.
Men hur är det med det rent filmiska? Får vi se annorlunda filmer med kvinnor som regissörer? Får vi bättre filmer? Skulle den svenska filmen se annorlunda ut om våra mest uppburna regissörer inte hette Roy, Jan, Ruben, Jesper och Lukas?
Filmkritikern Malena Janson tror det. I sin recension av Lisa Aschans Apflickorna, som producerades med stöd från Rookiefonden som reserverade sina sista stödpengar för en kvinnlig regissör, skrev hon att filmen utgör ”det slutgiltiga beviset på att kreatörer av kvinnokön tillför något annat än de av manskön och att kvotering är ett sätt att få fram detta, eller dessa, filmspråk”.
Jag frågar Malena Janson vad som egentligen utgör det kvinnliga filmspråket i Apflickorna.
– Till att börja med är det valet av berättelse – två unga kvinnor i stallmiljö där stall och hästar blir en metafor för en maktkamp på blodigt allvar. Det tror jag inte en man skulle ha valt att berätta om. Sedan handlar det om att kvinnorna i filmen skildras från ett inifrånperspektiv, de är verkligen aktiva subjekt i högre grad än i traditionellt manliga berättelser. Och i Apflickorna är den kvinnliga kroppen i fokus på ett helt annat sätt än man brukar se den i film. Den kvinnliga kroppen är en tillgång och ett verktyg. Det handlar om att tygla och utveckla sin kropp, inte bara om utseende. Det känner jag igen från Pernilla Augusts Svinalängorna, tjejen i den filmen använder sin kropp och den ses heller aldrig som ett objekt. Om det är med en kvinna i en film betyder det annars ofta något speciellt, men kvinnorna i Apflickorna och Svinalängorna är i första hand människor, det är inget mystiskt med dem.
Är detta en genomgående skillnad mellan filmer som regisseras av män och kvinnor?
– Jag vågar inte dra för stora växlar på det och jag tror att mycket av det här kan slipas bort i filmskolor där man lär ut ett traditionellt sätt att berätta som är byggt på en manlig och patriarkal grund. Det finns massor av kvinnor som berättar på ett manligt sätt. Men om man konsekvent vill skildra en kvinna som ett självklart subjekt blir det automatiskt en annan stil. Då kan man inte välja de konventionella utifrånblickarna på kvinnor.
Under 70- och 80-talen talade många feminister om hur det kvinnliga skapandet särskiljde sig från det manliga. Feministiska litteraturteoretiker undersökte hur kvinnokroppen och kvinnliga erfarenheter präglade texter skrivna av kvinnor. De beskrev det kvinnliga skrivandet, ”l’écriture féminine”, som ickelinjärt, cykliskt och i opposition mot det urtråkiga manligt kodade språk som kvinnor ändå är hänvisade till att använda.
I Sverige nådde den litterära diskussionen om den kvinnliga stilen sitt offentliga klimax med Ann Jäderlund-debatten 1988. Dagens Nyheters litteraturkritiker Åsa Beckman menade att recensionerna av Jäderlunds poesisamling Som en gång varit äng visade att det finns symbolvärldar i ett kvinnligt språk som manliga kritiker ”inte lärt sig tolka, ett språk de inte har koderna för”, varför de upplever kvinnliga texter som ointressanta. Debatten rasade i ett halvår.
På samma sätt hade feminister börjat fundera på ifall det finns en motsvarighet till den kvinnliga skriften inom filmen. Den tyska regissören Margarethe von Trotta menade till exempel att kvinnor gjorde film på ett annat sätt än män eftersom de inte gör skillnad på intellekt och känsla, stora och små händelser. I en intervju med filmvetaren Julia Knight menade hon att kvinnor gör mer associativa filmer till följd av att de bevarar en matriarkal idé om ovillkorad moderskärlek. Ett barn behöver inte förtjäna matriarkens kärlek, hon älskar alla barn lika mycket, medan patriarken väljer ut en favoritson baserat på prestation och lydnad. Eftersom kvinnor inte är lika prestationsinriktade menar von Trotta att filmer som är regisserade av kvinnor blir mer lyhörda inför hur saker ”är” än vad som händer. I en film som Systrarna menar von Trotta att hennes intresse för det ”känslomässiga flödet” snarare än yttre skeenden kan vara typiskt kvinnligt.
I Danmark under samma tid arbetade författaren och regissören Ulla Ryum med att läsa manuskript för dansk tv. Då upptäckte hon att kvinnor och män berättade sina historier på helt olika sätt. Filmer skrivna av män följde en klassisk aristotelisk modell med början, mitt och slut. Handlingen drivs framåt av en konflikt, och upplösningen kommer genom en kraftmätning mellan kontrahenterna. A följs av B som följs av C. Tid är pengar, och det gäller att berätta effektivt. På grund av den aristoteliska modellens dominerande position i den amerikanska filmindustrin brukar den i filmsammanhang även betecknas som anglosaxisk, i kontrast mot mer lokalt färgade filmstilar.
Ryum lade märke till att kvinnor berättade sina historier på ett annat sätt – 90 procent av manuskripten som var författade av kvinnor avvek från den aristoteliska modellen. Istället använde många en ”katastetisk” modell. I den katastetiska filmen är tiden oekonomisk och ineffektiv. Istället för att bygga upp historien kronologiskt mot ett spänningsklimax väljer den katastetiska filmen ut en central scen, där filmen stannar upp och meddelar sitt ärende, en scen som sedan resten av filmen cirkulerar kring.
När Ulla Ryum i början av 80-talet kom till Sverige för att berätta om sina upptäckter satt regissören Ingela Romare i publiken. När hon 1965 antogs som första kvinnliga student till Svenska filminstitutets filmskola frågade sig pressen om hon skulle bli den ”kvinnliga Ingmar Bergman”.
– Det kändes paralyserande, berättar Ingela Romare idag. Jag hade inte ens lyft en kamera. Hur skulle jag kunna svara upp till sådana förväntningar? Det var inte det minsta stimulerande.
Med sin lyriska debutfilm, den korta Birgitta Trotzig-filmatiseringen Kyrie visade Ingela Romare visserligen ett visst intresse för att röra sig åt det hållet, men sedan gick hon i en annan rikting. Romare gjorde den vänsterpolitiska tennisdokumentären Den vita sporten i filmkollektivet Grupp 13 tillsammans med klasskamraterna från filmskolan och Bergmans nemesis Bo Widerberg, och fortsatte sedan med dokumentärfilmer och engagerade sig i Svenska kvinnors filmförbund, organisationen som bjöd in Ulla Ryum för att föreläsa. Idag arbetar hon med dokumentärfilm och forskar i filmisk gestaltning på Filmhögskolan i Göteborg om manligt och kvinnligt inom filmen.
– I Svenska kvinnors filmförbund undersökte vi hur villkoren såg ut. Är det något som skiljer kvinnor och män i deras förhållande till film? Skapar vi på olika sätt? Detta var samtidigt som den anglosaxiska dramaturgin infördes i Sverige. Denna kom att få väldiga monopolanspråk gällande sättet att göra film. Det var inom Svenska kvinnors filmförbund som motståndet mot denna dramaturgi först formulerades.
Vad var det ni upplevde som var fel?
– Vi upplevde att det inte fanns utrymme för olika sätt att berätta. Allt skulle göras utifrån samma modell. Den utgick från en konflikt och den skulle bygga på en framåtrörelse. På spänning. På frågan: Hur ska det gå? Hur ska det gå?
Upplevde ni den här anglosaxiska modellen som typisk manlig?
– Ja, det var ju vi kvinnor som motsatte oss den modellen.
Vad tyckte du om Ulla Ryums föreläsning?
– Ulla hade med sig tre spelfilmer i sina seminarier som hon utgick i från. Problemet var att två av dessa var gjorda av män. Tarkovskijs Spegeln, Theo Angelopoulus Turnéskådespelarna och India song av Marguerite Duras. Detta ledde till att frågan restes huruvida detta bara handlade om kön. Det handlade tydligen också om någonting annat. Nästa steg för mig blev att själv ställa mig frågan. Kan man verkligen beskriva det som ett kvinnligt sätt att gestalta film när det används av både kvinnor och män?
Som utbildad psykoterapeut spårar Ingela Romare skillnaderna till den schweiziska psykonalalytikern Carl Gustav Jungs teorier om den manliga och kvinnliga principen. Hon menar att Jungs psykologi ger en möjlighet till en djupare förklaring där det inte endast handlar om kön, om män och kvinnor, utan finns en djupare liggande innebörd.
– Anima är den omedvetna kvinnliga principen i män, Animus den omedvetna manliga principen i kvinnor.
Den kvinnliga principen har att göra med att bära, att nära, att hålla och framförallt att relatera. Den manliga principen har mer att göra med framåtrörelse, effektivitet, målmedvetenhet och tanke.
– Vi lever i ett patriarkalt samhälle, men det innebär inte bara att män förtrycker kvinnor. Utan det handlar lika mycket om att den manliga principen tar över på bekostnad av den kvinnliga principen. Den anglosaxiska dramaturgin kommer väldigt bra i klang med den manliga principen. Den har den framåtrörelse, effektivitet, som krävs. På bekostnad av närhet, närvaro och känsla. I hela sin struktur. Det innebär också ett förytligande.
Hur har du tänkt på detta i relation till ditt eget skapande?
– När jag började filma 1969 var det ett helt annat klimat. Det fanns ett helt annat utrymme. Det fanns en annan öppenhet. Till exempel gjorde jag fem barnfilmer i slutet av 70-talet. Och de togs emot och fick väldigt framgång. De repriserades om och om igen. Gensvaret var väldigt stort. När man frågade efter dem igen på 90-talet, sa man från televisionens sida att dessa inte går att visa. De har alldeles för lite framåt-rörelse. Det går för sakta. För lite spänning. Ingen skulle orka att se dem längre.
– Det innebär att hela tempot har vridits upp under de åren som gått. Hela tiden måste du vidare. Du ger dig inte tid. Man skapar en växelverkan som leder till att allt går fortare och fortare. Allt får mindre utrymme. Jag menar att denna dramaturgi kommer i samklang med marknadskrafter på ett otroligt olyckligt sätt.
Tror du att filmerna hade sett annorlunda ut om inte filmbranschen var så dominerad av män?
– Det är jag tveksam till, så länge den dominerande principen är den manliga. Jag skulle vilja ha fler män med god relation till sin inre kvinnliga princip, om jag får uttrycka mig jungianskt. Och flera kvinnor som är trygga med sin kvinnliga princip. För mig är inte detta en fråga om kvotering. Trycket är så oerhört stort, så de kvinnor som kommer upp i beslutsfattande positioner måste underkasta sig den manliga principen. Och då kan kvinnor bli mycket värre än män.
Vad tycker du om att man diskuterar dina filmer som kvinnliga filmer?
– Det görs ju väldigt sällan. Men gör någon det och säger att mina filmer har en kvinnlig stil så skulle jag säga okej, då har de det. Det är väl bra. Jag menar att det finns ett annat djup i mina filmer. Mina filmer bygger inte på frågan: Hur skall det gå? Utan snarare på frågan: Hur är det egentligen? Jag vill att människor får tid att uttrycka sig och känna hur det är. Och att åskådaren får tid att uppleva hur det är. Och jag hävdar att det är så jag vill göra mina filmer.
Är många kvinnliga filmare fångade i en manlig princip som begränsar deras arbete?
– Jag vill inte gå in i en konkret kritik av den ena eller den andra. Men jag menar att det är svårt för kvinnor att komma fram i den kommersiella branschen i dag med ett annat sätt att berätta.
På 70-talet återfanns kvinnliga filmskapare, som Marguerite Duras, Margarethe von Trotta eller Marie-Louise Ekman, ännu framför allt inom den smalare, konstnärligt avancerade delen av filmbranschen. Det finns en föreställning om att det fortfarande ser ut på detta vis, vilket bland annat Kjell Sundvall gav uttryck för förra året i en intervju i Aftonbladet. ”Kvinnor är försiktiga och gör smala filmer. De borde spotta upp sig och göra mer dramatisk film”, meddelade Jägarna-regissören till kvinnor som var missnöjda med den manliga dominansen. Men faktum är att förhållandet i Sverige idag är tvärtom. Majoriteten av de framgångsrika kvinnliga regissörerna – Ella Lemhagen, Helena Bergström, Maria Blom och Catti Edfeldt – är verksamma inom den breda, kommersiellt anpassade filmen. Pernilla August och Lisa Aschan som under de senaste åren väckt uppmärksamhet med konstnärligt genomarbetade långfilmer är inte typiska för kvinnliga regissörer i Sverige idag.
Många av de särdrag som tidigare tillskrevs den kvinnliga erfarenheten skulle kunna härledas till kvinnors marginaliserade branschposition – att kvinnor inte arbetar med masscener, explosioner och ekonomiskt trimmat berättande berodde kanske i hög grad på att de bara hade tillträde till en del av filmbranschen med andra ideal. För när kvinnor väl får uppdraget att göra publikanpassad genrefilm brukar inte resultatet skilja sig så särskilt mycket från vad deras manliga kollegor gör, med undantag för att de oftare väljer kvinnor som huvudpersoner. Detsamma verkar gälla i Hollywood, en filmindustri som är långt mindre jämställd än den svenska. När Kathryn Bigelow i och med The hurt locker blev den första kvinnan som regisserade en högbudgeterad actionfilm var det svårt att urskilja några kvinnliga särdrag. Tvärtom frågade sig en del amerikanska kritiker hur det var möjligt att en kvinna regisserat en film så renons på femininitet.
***
Under 70- och 80-talen var Ingela Romare långt ifrån ensam om att diskutera manligt och kvinnligt med psykoanalytiska förtecken. Inte minst i feministiska kretsar var det tvärtom vanligt. Idag är det färre feminister som talar om kvinnlig stil, och få yngre kvinnliga regissörer gillar att bli beskrivna som ”kvinnliga” regissörer. Tvärtom finns det en stark beröringsskräck inför diskussionen, som ofta avfärdas som en del av ett särartsfeministiskt förflutet.
Men samtidigt som nästan ingen vill tala om kvinnlig stil beskriver filmkritiker ofta filmer som manliga – testo-steronstinn är ett förhållandevis frekvent brukat ord i recensioner. På senare tid har bland annat Fast & furious 5 och The incredible hulk beskrivits som just testosteronstinna.
Däremot finns det få kritiker som skulle beskriva en film som östrogenstinn – Jan Lumholdts karaktärisering av den manlige regisörren Olivier Dahans La vie en rose – berättelsen om Edith Piaf som en ”frenetiskt kronologihoppande och östrogenstinn exposé” lyser ensam i databasernas träfflistor.
Att lite lätt ironiskt avfärda filmer för deras manliga stil, oavsett om man anser att filmbranschen i sin helhet är tyngd av en patriarkalt kodad estetik eller inte, är uppenbart lättare än att diskutera filmer utifrån en kvinnlig stil. Även om det ena egentligen borde förutsätta det andra.
Malena Janson håller med om att det är ovanligt att kritiker talar om kvinnlig stil.
– Det är jättekänsligt, men för mig är det helt självklart, säger hon. Män och kvinnor har helt olika erfarenheter och det leder till att de skriver och skapar på olika sätt. Det kan missuppfattas som en form av biologism och det är jag också starkt emot. Det sitter inte i könet utan i erfarenheterna. Att många är rädda för att prata om kvinnlig stil beror just på att det lätt kopplas samman med det biologistiska perspektivet. Folk är rädda för att bli påhoppade av feminister.
Om filmbranschen vore jämställd och fler filmer regisserades av kvinnor, på vilka sätt tror du att filmerna skulle se annorlunda ut?
– Det finns många perspektiv och berättelser som jag skulle vilja se. Det finns hur många filmer som helst som berättas ur en mans perspektiv, där det alltid finns med kvinnor som sidekicks eller katalysatorer av olika slag. Det skulle vara spännande att se de filmerna berättade ur den kvinnans perspektiv. Senast när jag såg Fanny och Alexander funderade jag på hur den skulle kunna göras ur Fannys perspektiv. Hon har en helt annan roll än Alexander, hon försöker vara till lags istället för att protestera och säga emot, samtidigt som det naturligtvis pågår en enorm kamp inom henne istället. Hon för en inre kamp till skillnad från Alexander som för en yttre kamp med biskopen. Sådana filmer skulle jag vilja se. Då skulle det också automatiskt bli ett annat typ av berättande. Skulle man berätta ur Fannys perspektiv skulle man behöva en helt annan uppsättning av filmiska grepp.
Illustration: Kajsa Bergström
