Den elfte juli i år är den trettionde minnesdagen för folkmordet på bosniaker i Srebrenica under Bosnienkriget. I juli 1995 mördades över 8 000 bosniakiska pojkar och män i och runt staden Srebrenica, trots att området hade utsetts till en skyddad zon av FN. Detta är det största enskilda massmordet i Europa sedan andra världskriget. Fortfarande grävs varje år kroppar upp i den östra delen av Bosnien och Hercegovina. Månader efter avrättningarna flyttades kropparna till så kallade sekundära och även tertiära massgravar då man försökte dölja spåren av det som hänt. Letandet pågår året om och när några få kroppsdelar till slut hittas får de en värdig begravning den elfte juli varje år. Kistorna är därmed lätta att bära, även om sorgen fortfarande är blytung under den gassande julisolen.
Srebrenicas särställning i det bosniska och post-jugoslaviska kollektiva minnet har kanske varit något avskräckande när det kommer till filmiska skildringar. Hur belyser man ett så omfattande moraliskt förfall, hur ramar man in det kollektiva traumat i en filmisk form? Blir fiktion per automatik spekulativ när man ska försöka psykologisera möjliga motiv och handlingar? På grund av dessa frågor dröjde det innan man började fiktionalisera Srebrenica. Det skulle också ta decennier innan man närmade sig ämnet från ett mer poetiskt och kreativt perspektiv. Samtidigt har det också gjorts filmer som ifrågasatt den etablerade historieskrivningen. På det viset återspeglar skildringar av Srebrenica lika mycket dåtida som samtida minneskonflikter.
Dokumentärfilm har varit den vanligaste formen för att skildra tiden och händelserna runt Srebrenica-folkmordet. Här kan man generellt urskilja två kategorier: de mer journalistiska och de mer personliga och fragmentariska. Filmer som A cry from the grave (Leslie Woodhead, 1999), The fog of Srebrenica (Samir Mehanović, 2015), The voices of Srebrenica (Jaka Bizilj, 2015), bland många andra, varvar intervjuer med arkivklipp för att på olika sätt berätta om de avrättade och de överlevandes liv efter folkmordet. Dessa är delvis starka men konventionella och förklarande filmer som syftar till att belysa folkmordet från en journalistisk vinkel.
Kumjana Novakovas och Guillermo Carreras-Candis Disturbed earth (2021) är en forensisk dokumentär som utforskar Srebrenica två decennier efter folkmordet. Filmen blandar också arkivmaterial, vittnesmål och naturbilder men skildrar på ett poetiskt sätt hur det förflutna fortfarande genomsyrar nutiden. Titeln refererar till ett begrepp från internationella brottmålsdomstolen i Haag som beskriver områden där mänsklig påverkan syns i landskapet, ofta i form av massgravar. Filmen presenterar överlevande vars berättelser ger en personlig inblick i den kollektiva smärtan och det långvariga traumat i regionen.
Serbien under Slobodan Milošević vägrade länge erkänna den egna inblandningen i folkmordet. Bosnienkriget beskrevs som ett inbördeskrig och inte en del av republiken Serbiens attack på de andra delrepublikerna. Men filmmaterialet som vissa serbiska styrkor själva hade filmat skulle, tillsammans med en rad andra bevis, förändra den beskrivningen. Ett sådant exempel är det fasansfulla materialet som spelats in av den paramilitära gruppen Skorpioner, som styrdes av det serbiska inrikesministeriet. Deras egenfilmade material visar avrättningen av sex bosniakiska fångar, varav fyra var under 18 år och de övriga två under 30.
Bildsekvenserna återanvändes senare i den serbiska regissören Lazar Stojanovićs dokumentärfilm The Scorpions, a home movie (2007), som skildrar den paramilitära gruppens krigsbrott. Filmen producerades av Nataša Kandić, grundare av Humanitarian Law Center. Efter att ha hört talas om det existerande filmmaterialet från en tidigare medlem i Skorpionerna, inledde Kandić och Stojanović en sökning efter originalbandet i den serbiska staden Šid.
Bilderna visar hur de misshandlade fångarna ligger med bakbundna händer i en lastbil, med ansiktet ner. En vakt sparkar en av dem i huvudet. Kameran står tillräckligt nära för att fånga fasans tomhet i de unga fångarnas ansikten. Kameramannen som kallas för Bugar – bulgar på svenska – kommenterar och skojar med soldaterna mitt i deras våld. Fångarna tvingas av lastbilen. I ett senare klipp skjuts de i ryggen. De första fyra som dödas beordras att gå fram en efter en och skjuts sedan. Därefter lossas repen på de två sista, som beordras att bära kropparna till en annan plats, där även de skjuts. Bugar är otålig. Han vill att hans kamrater i Skorpionerna ska skynda sig eftersom kamerans batteri håller på att ta slut. Skorpionernas film visar att kameran agerar både som vittne och ett aktivt subjekt i våldshandlingen, då själva dödandet iscensätts för att dokumenteras. Detta makabra material spelades in för en specifik ”publik” – människor som deltog i eller stödde etnisk rensning. Det var också en anledning till att videon kunde användas som bevismaterial under krigsbrottsrättegångar i Haag och Belgrad.
Genom att använda autentiskt filmmaterial och intervjuer med förövarna, ger The Scorpions, a home movie en obehaglig inblick i de brott mot mänskliga rättigheter som begicks under kriget. Medlemmar ur Skorpionerna ställde frivilligt upp på att låta sig intervjuas i filmen och var öppna med sina handlingar. Filmen sändes i Bosnien och Hercegovina och Serbien. Upphovspersonernas syfte var att försöka visa serber hur deras regering varit inblandad i folkmordet, vilket tidigare ofta hade förnekats eller bagatelliserats. Tjugo år senare är dock Srebrenica fortfarande en ideologisk vattendelare och används som ett retoriskt slagträ i de pågående konflikterna om hur minnet av det som skedde ska formuleras.
Flera filmer gjorda i Serbien, England, Norge och även USA har på andra sätt relativiserat folkmordet, oftast genom att peka på omständigheter som anses kunna ursäkta ett massmord.
Den främsta propagandistiska ”auteuren” under 00- och 10-talet har varit Boris Malagurski. En kanadensisk-serbisk filmskapare som i sina filmer fört fram grumliga teser om hur västerländsk imperialism förstört det forna Jugoslavien och i förlängningen bär skulden för diverse krig och folkmord, vilket leder bort uppmärksamheten från aktörerna som begick krigsbrotten. Malagurski har i sina filmer ifrågasatt huruvida Srebrenica verkligen ska klassificeras som folkmord och har varit, minst sagt, kreativ i sina filmiska uttolkningar av historien där det oftast är USA och NATO som framställs som de största skurkarna. Samtidigt har han rätt i att västvärldens agerande bidrog till i Jugoslaviens sönderfall. Även NATO:s bombningar av Serbien 1999 är folkrättsvidriga. Det gör dock inte Malagurski till någon sanningssägare, utan till onyanserad propagandist som bland annat kan få för sig att i filmen The weight of chains (2010) sammankoppla Osmanernas kolonisering av Balkan på 1300-talet med folkmordet i Srebrenica 1995. Hans klippningslösningar skulle ha fått Eisenstein att bränna upp alla sina montageteorier om han hade vetat hur de skulle missbrukas. Visst, det går inte att bortse från att man under 130 år använt klippning för omskapandet av historieskrivningar. Det revisionistiska ligger inte i den kreativa processen som är en grundpelare i klipparbetet; inte heller i det faktum att dokumentära filmer alltid är representationer av verkligheten sedd genom en eller flera människors ögon och därmed aldrig utgör verkligheten per se. Revisionismen ligger i det medvetna skapandet av alternativa sanningar, baserat på faktaförvrängning och indicier.
Även i Sverige har det funnits kontroverser rörande kriget i Bosnien och Hercegovina i allmänhet och Srebrenica i synnerhet. År 2003 publicerade Ordfront i sommarens dubbelnummer en text av redaktören Björn Eklund med namnet “En resa till Ljugoslavien.” Den innehöll bland annat en intervju med författaren Diana Johnstone som påstod att vissa serbiska fångläger runt staden Prijedor upprättats av fångarna själva som vistades där frivilligt. Eklund sympatiserade med Johnstones uppfattningar om bland annat massvåldtäkter som avfärdades som västpropaganda, Haagtribunalen, vars verkliga uppgift enligt Eklund var att straffa serberna samt synen på Milošević. Som ett resultat av massiv kritik från kulturjournalister, forskare och läsare sades Eklund upp 2004.
Den 28 augusti och 4 september 2011 visade SVT två dokumentärfilmer om kriget i Bosnien och Hercegovina: Srebrenica – staden som offrades och Spåren från Sarajevo. Regissörerna Ola Flyum och David Hebditch valde att behandla kontroversiella frågor kring Srebrenicas fall och den islamistiska extremism som enligt filmskaparna uppstod i Bosnien och Hercegovina under kriget, vilket filmen låter antyda skulle kulminera i 11 september-attackerna i New York. Filmerna tonade ner folkmordet och förflyttade därmed implicit skulden till den bosniakiska militära och politiska ledningen. Konspirationsteorier som blandas med skickligt klippta antydningar och halvsanningar framställs som fakta på nästan alla nivåer. På sätt och vis blir det outtalade än mer svårtolkat eftersom vissa saker aldrig sägs rakt ut. Men klippningen ihop med valet av uttolkare av historien som yttrar sig framför kameran, till exempel Ratko Mladićs nära vän och andra kända propagandister, säger tillräckligt för den invigde. Man vill helt enkelt klä av myten om Srebrenica som en plats för folkmord och istället presentera en alternativ historia. Filmerna försöker förklara händelseförloppet som kulminerade i Srebrenica, men presenterar uppenbart bara en sida av berättelsen. Man får exempelvis veta att kriget började för att ”muslimerna” ledda av Alija Izetbegović, ensidigt ville lämna den gemensamma staten – vilket skrämde den serbiska befolkningen i Bosnien och Hercegovina, som då ”var tvungna att agera”. Några få meningar om läget före kriget nämner över huvud taget inte den politiska krisen i Bosnien och Hercegovina i förhållande till hela Jugoslaviens sönderfall, nationalismen i grannrepublikerna, Slobodan Miloševićs personkult, Kosovokrisen eller den ekonomiska krisen i landet efter presidenten Josip Broz Titos död.
Filmskaparna beskyller tidigt bosnier för deras önskan att lämna Jugoslavien. Ett ökänt uttalande av den bosnienserbiska politikern Radovan Karadžić visas. Han varnar muslimer att de kan komma att försvinna som folkslag om kriget kommer. Genom att bosnierna inte lyssnar på varningarna blir de implicit medskyldiga till att ha slaktats. Den Internationella krigsförbrytartribunalen för det forna Jugoslavien riktade skarp kritik mot filmen i ett brev till SVT:s dåvarande vd Eva Hamilton. Tribunalen menade att dokumentären motsäger vissa av dess tidigare domslut. Flera kritiker anklagade dokumentären för att förneka folkmordet i Srebrenica och menade att filmskaparna ägnade sig åt historierevisionism. Granskningsnämnden för radio och tv fällde filmen för brott mot kravet på opartiskhet. I sitt beslut konstaterade nämnden att vissa delar av dokumentären kan tolkas som ifrågasättanden eller förnekelse av folkmordet.
Enligt Mediemyndigheten innebär opartiskhet: “att ha ett neutralt förhållningssätt till något utan att blanda in vinklade åsikter. För en programverksamhet innebär opartiskhet i huvudsak tre saker. Om någon blir klart utpekad och kritiserad ska denne få möjlighet att bemöta kritiken. Kontroversiella ämnen eller händelser får inte behandlas på ett ensidigt sätt. En representant för programföretaget får inte ta ställning i en kontroversiell fråga. Kravet på opartiskhet hindrar inte att ett inslag kan ha en kritisk utgångspunkt eller särskild vinkel.” Så problemet låg inte i den avvikande åsikten om vem som var skyldig till folkmordet och huruvida det ens var ett folkmord. Det som saknades var röster som skulle representera “den andra sidan”, även detta så klart problematiskt, då revisionism på det viset kan framställas som en variant av en möjlig historieskrivning och inte propaganda.
Utvecklingen av tekniken och satellitsändarnas förmåga att sprida bilder mycket snabbare än tidigare möjliggjorde att kriget i Bosnien och Hercegovina blev ett medialt och medierat spektakel som människor följde i realtid – en konflikt som förklarades för publiken med hjälp av rörliga bilder. Den dagliga skildringen av belägringen av Sarajevo och förstörelsen av bron i Mostar var på sätt och vis 1990-talets visuella kuliss. Många av dessa bilder lever vidare och sprids än idag, till viss del frikopplade från själva krigsberättelsen.
Idag ser det mediala utbudet annorlunda ut. Direktsända krig, massakrer, katastrofer och folkmord har blivit en mer naturlig del av medielandskapet, både i så kallad gammelmedia och sociala medier. Där public service ofta har en mer återhållsam hållning gentemot att visa döda i bild, kan man med hjälp av sociala mediers närvaro i krigsdrabbade områden samt teknikens direkta omedelbarhet sprida chockerande dödsbilder i nästan samma ögonblick de inträffar.
Kriget i Bosnien och Hercegovina var inte bara ett satellitsänt tv-krig – det var också ett ”hemvideokrig”. Vanliga människor hade tillgång till enkla kameror och filmade händelser i sin närhet. Dessa privata inspelningar visade krigets mikroperspektiv och personliga berättelser, dokumenterade som videokrönikor. Vissa filmer kunde kablas ut i direkta nyhetssändningar, som till exempel förstörelsen av Mostarbron, men de flesta började sippra ut i en större mängd ett par år senare. Mestadels kompilerades materialet ihop av professionella filmare, som den mycket drabbande Do you remember Sarajevo (Sead Kreševljaković, Nihad Kreševljaković, 2002) som visar vardagen under belägringen av staden. Även i andra städer, inklusive min egen hemstad Jajce, tog lokalbefolkningen till kameror för att dokumentera förstörelsen, för att föra videodagböcker, förmodligen som ett sätt att i realtid försöka fånga och skildra galenskapen som pågick. De privata inspelningarna utgör en viktig dokumentation av vardagen under kriget. Mycket av materialet finns tillgängligt på Youtube. Exempelvis är Ibro Zahirovićs filmer som Filming horror: How videographer captured Srebrenica’s last moments before genocide och Velid Delićs Video messages from the dead of Srebrenica de mest kända videokrönikorna från det belägrade Srebrenica, som ger en bredare bild av stadens belägring.
Två filmer som visades på Sarajevo Film Festival i fjol och som använder skriftligt material och privata arkiv för att på olika sätt nyansera vissa uppfattningar om representationen av folkmordet i Srebrenica är Samir Mehić Bowie – Letters from Srebrenica, av Lamija Grebo och My father’s diaries, av Ado Hasanović. Här är tidsramen bredare än bara juli 1995 och vi får inblick i hur situationen utvecklades och den ökande och alltmer påtagliga klaustrofobin i staden.
Bowie är en halvtimmeslång filmisk rekonstruktion av delar av musikern Samir Mehićs liv, före och under kriget i Srebrenica. Mehić flyr in i sin musikaliska bubbla, anordnar spelningar, försöker öva på sitt instrument och lyssnar på David Bowie när tillfälle ges, det vill säga i de stunder som han har el. Han dödas senare i ett krig som han försökte fly genom en inre, musikalisk exil.
Hasanovićs film är till viss del ett försök att rekonstruera krigsminnen genom sin far Bekirs ögon. Varje försök från Hasanović att få sin far att blicka tillbaka misslyckas. Bekir blir irriterad och muttrar – kanske själv rädd för de minnen han bär inom sig – men vid ett par tillfällen öppnar han dörren till det förflutna. I en scen konstaterar Ados mamma Fatima, medan hon ser på en del av inspelningarna, att nästan ingen från bilderna – trots att det är en stor grupp människor – överlevde. Korrelationen mellan dåtid och nutid är därmed fragmentarisk och lever i en evig diskontinuitet. Människorna på filmerna finns inte längre och kommer aldrig tillbaka.
Båda filmerna nyanserar livet i Srebrenicas enklav. Vi får inblick i detaljer vi kanske vet lite om: konserter, strängbyten utan strängar, användning av små vattenkraftverk för att ladda kamerabatterier. Varken Bowie eller My father’s diaries reducerar sina huvudpersoner till offer. Vid ett tillfälle hittar Bekir en älskarinna som han bor med medan Fatima och barnen är i säkerhet. Han filmar henne kärleksfullt och skriver om henne i sina dagböcker. I slutändan är det hon som tar hand om materialet och för det i säkerhet.
Dokumentärfilm som praktik, stil, genre eller form innehar en unik möjlighet att sammanfoga disparata filmkällor som i sin tur används för att berätta en viss historia. Därför är det symptomatiskt att samma bildmaterial har använts i både filmer som försökt skapa revisionistiska narrativ och filmer som följer de tusentals berättelser som dokumenterades av Haagtribunalen. Det finns helt enkelt material som går att använda i båda syften.
Under många år har dokumentärfilmsproduktionen i regionen överträffat den fiktiva filmproduktionen. Ett stort antal högkvalitativa dokumentärfilmer vittnar om innovativa narrativa, estetiska och formmässiga sätt att blicka tillbaka på det förflutna. Filmer som sammanställer redan existerande arkivmaterial kan hjälpa oss att kartlägga till synes osammanhängande bilder till nyanserade verk som i viss mån kan besvara vissa frågor.
En spelfilm om Srebrenica har dock uppmärksammats brett och gjort intryck världen över. Jag pratar naturligtvis om Jasmila Žbanićs Oscarsnominerade mästerverk Quo Vadis, Aida? (2020) som är ett bevis på att det går att göra nyanserade och genomtänkta verk som bottnar i det kollektiva traumat. Žbanić förbereder nu en uppföljare till sitt skakande krigsdrama. Under förra Sarajevo Film Festival var hon ovillig att dela med sig av detaljer om uppföljarens handling, men sade till Variety att filmen kommer att utforska de tragiska konsekvenserna av 1990-talets krig och folkmord. Det återstår att se hur Žbanić och andra filmare från regionen fortsätter tackla det öppna såret Srebrenica fortfarande är.
