Att filmkonsten har en intensiv men intrikat relation till sömn och sömnproblematik kan förefalla uppenbart. Trots det implicit antitetiska i ett sådant påstående – tänk på filmens ofta tillskrivna roll som uppmärksamhetens, närvarons och detaljåtergivningens ställföreträdare – har sömnen ofta varit där som en lika påtaglig som självklar underström och lockelse; och som filmforskaren Elena Gorfinkel påtalat, under de senaste två decennierna blivit något av ett område för cinematiskt utforskande och experimenterande.
Nog har detta aktualiserats ytterligare när en rad filmare börjat arbeta med längre durationer genom att göra tiden och dess passager till något av det mest framträdande i sina arbeten. Vi finner det också längre tillbaka i tiden i ett ikoniskt arbete som Andy Warhols Sleep (1964), i vilket han filmade sin älskare, poeten John Giorno som sover under fem timmar och 20 minuter. Sovandets och dåsighetens rytmer bildar något av en parallell metronom i biografens komplexa och relationella socialitet. Eller som Gorfinkel, igen, vackert uttryckt det i en artikel i antologin Night fever: Film and photography after dark: ”Filmens nattliga drömvärld börjar i det mjuka väsandet från filmens utmattning, och dess utmattade.”
Den thailändske regissören Apichatpong Weerasethakul är ett belysande exempel på en filmare som intresserat sig för sömnens inducerande och gestaltande lockelser. Under Rotterdams filmfestival 2018 installerades ett SLEEPCINEMAHOTEL. Verket bestod av en konstellation av öppna sömnmoduler och en cirkulär projektionsduk, på vilken, för den som dag- eller nattetid befann sig i dess omslutning, ”sömn och film, spöken och fantasi, dåtid och nutid” kolliderade. Sömnen blir, menar han, en fysisk motståndshandling mot ett medvetande som är helt igenom betingat. Liknande tankar hittar vi i Jonathan Crarys uppfordrande och polemiska bok 24/7: Late capitalism and the ends of sleep (2013) där sömnen läses som den sista tillflyktsorten och radikala gesten mot en instrumentaliserad, genomkapitaliserad neoliberalism med dess ”moras av simulerade behov”. Här blir sömnen, som Crary hävdar, ett kompromisslöst avbrott i den tidsstöld kapitalismen åsamkat oss; ”Den fantastiska, ofattbara verkligheten är att inget av värde kan utvinnas ur den.”
En som återkommande ägnat sig åt sömnens gränstrakter är den Malaysia-födde taiwanesiska filmaren Tsai Ming-liang. Han långfilmsdebuterade med ungdomsskildringen Rebels of the Neon God (1992), och är kanske mest känd för Goodbye, Dragon inn (2003), som kretsar kring en biograf på väg att läggas ner och dess sista visning av King Hus wuxia-klassiker Dragon inn (1967). Efter övergången från att filma på 35mm till att filma digitalt i och med Stray dogs (2013) har Tsai också arbetat med filminstallationer och med VR-verk som The deserted (2017). Han arbetar aktivt med nedsaktning av rörelse, och med karaktärer vars kroppar ofta tycks befinna sig i olika stadier av utmattning, trötthet, mild inaktivitet, passivitet och mer eller mindre liminala eller hypnagoga tillstånd. Hans arbete kretsar kring individers relation till det moderna storstadslivets urbana flöden. Verken visar även hur individen upprättar ett slags undandragande från sin omvärld, eller upplever geografisk desorientering. Sömnen har en konstitutiv närvaro i I don’t want to sleep alone (2006), inspelad i Malaysia. Även i serien Walker, vars första del kom 2012 och där det senaste bidraget Abiding nowhere (2024) lett till att serien nu utgörs av tio filmer, har sömnen om inte en helt uppenbar så åtminstone en närvarade dimension. Seriens uppkomst går tillbaka till den kinesiska munken Xuanzang, verksam under Tangdynastin, som under 17 år rörde sig från Kina via Centralasien mot buddhismens hemland Indien. Vi ser återkommande skådespelaren Lee Kang-sheng, iklädd en röd munkdrapering, barfota, exceptionellt långsamt röra sig genom huvudsakligen urbana miljöer, som Marseille, Paris, Washington DC, och som i No no sleep (2015), även Tokyo. Tankeassociationen går här till den meditationsteknik inom buddhismen som kallas kinhin, där meditationen utförs gående, om än i Tsais egen idiosynkratiska tappning.
No no sleep är 34 minuter lång och inleds med bilder från ett typiskt, hektiskt övergångsställe i Tokyostadsdelen Shibuya. Sen ser vi Lee Kang-sheng långt bort i bild, inuti en lång gångpassage. Kameran befinner sig först på avstånd, senare närmar den sig. Vi ser någon som passerar, munken till synes oberörd eller ovetande. Innesluten. Den dynamiska spänningen mellan storstadens rörelser, trafik och intensiva ljudbilder sammansmälter här med en helt annan hastighet. Den är filmad med statisk kamera, men vad som skiljer den från Walker (2012) och Journey to the West (2014) är att den innehåller fler sekvenser där Lee Kang-sheng inte figurerar i bild. Efter att vi följt munkens mödosamma initiala promenad rör vi oss över till en tågresa som varar i nästan sex minuter. Ett Tokyo som närmast ter sig spöklikt och abstraherat. En förskjutning genomförs och aktiveras. Vi tappar munken något. Sen övergår vi till ett publikt badhus, där en man omsorgsfullt tvättar sig. Han kliver ner i badet där Lee Kang-shengs karaktär redan befinner sig. Under tystnad sitter de där, den ena med klar blick, den andra med slutna ögonlock, och genom denna icke-affirmativa, intima separation kan möjligen en viss erotisk laddning skönjas. Filmen avslutas med att vi först ser den ena mannen naken inlindad i en handduk i ett mindre sovutrymme i ett kapselhotell, följt av Lee Kang-shengs sovande karaktär i ett motsvarande, eget utrymme.
I linje med Walker-projektet introducerar No no sleep munken, men med den påtagliga skillnaden att Lee Kang-shengs karaktär inte på ett tydligt sätt kan sägas vara dess givna epicentrum. De promenerande passagerna utgör inte själva berättandets matris, istället övergår de relativt snabbt i något annat utan att återkomma och beblandas med en extern värld som både har en vagt laddad energi och samtidigt en passiviserande karaktär. Här uppstår en ny dimension i Tsais arbete. När han ställer Tokyos nattliga fond, dess fluktuerande elektriska ljus, här med en känsla av megaloman anonymitet, i relation till detta laddade icke-möte, blir känslan av separation och isolering ofrånkomlig. Att filmen slutar med bilderna av två kroppar, den ena dåsig och trött, den andra sovande, förstärker detta ytterligare. Sömnen hos Tsai, både när den framträder som en möjlig horisont, ett tillstånd individen tycks vara på väg in i, eller då den manifesteras konkret – då vi ser individer sovande i bild – blir oftast ett uttryck för något ofullbordat, avstannande, gester av ett begärets icke-kontakt. Oftast ser vi den sovande ensam, åtskild. Denna inaktivitet, begärets dåsighet och sömnens närvaro är också vad som ger flertalet av Tsai Ming-liangs arbeten deras särskilda laddning.
