I Amos Oz roman En verklig vila (1982) finns en scen där några ungdomar från en israelisk kibbutz åker ut till ruinerna av en palestinsk by. Den övergivna platsen är en påminnelse om det våld som föregick staten Israels utropande, samtidigt som besökarnas närmast vardagliga inställning till byn (kort efteråt äter de picknick i närheten) visar på det israeliska samhällets svårigheter med att på allvar konfrontera landets palestinska historia. Dessa svårigheter återspeglar sig också i den israeliska filmindustrin.
Israelisk film under tiden efter 1948, då staten utropades och hundratusentals palestinier fördrevs från vad som i dag är Israel, utgick huvudsakligen från ett heroiskt narrativ om övertagandet och förvaltandet av det nya landet. Palestinierna, eller “araberna”, som de förenklat kallades i Israel och västvärlden, förblev bakgrundsfigurer, en hotfull fiende eller en strövande beduin i bakgrunden av de sionistiska nybyggarnas storslagna projekt.
Även om Israel redan 1967 kom att ockupera återstoden av det historiska Palestina, skulle denna bild av palestinierna hänga kvar i ytterligare ett drygt decennium. Det var först under 1980-talet, i och med Israels utdragna krig i Libanon, som narrativet kom att skifta. Detta var en tid då många etablerade sanningar ifrågasattes: krigets brutalitet gjorde att idén om Israel som en David mot en klart starkare, arabisk Goliat fick sig en rejäl törn. Samtidigt trädde en grupp som kom att kallas de “nya historikerna” fram: unga akademiker som Ilan Pappé, Benny Morris och Avi Schlaim kritiserade statens officiella narrativ kring 1948, och påvisade exempelvis att Israels utropande hängde samman med massakrer och etnisk rensning av palestinier. Inom den israeliska vänstern föddes sakta men säkert ett erkännande av palestinierna som en distinkt grupp med egna, politiska motiv.
Omvälvningarna i det israeliska samhället gjorde även avtryck på vita duken. I nya filmer behandlades ockupationen från ett kritiskt perspektiv, där palestinier gick från att agera som bakgrundsfigurer och skurkar till att bli karaktärer i (någorlunda) egen rätt. Filmerna från 1980-talet utgör vad den israeliska filmvetaren Ella Shohat, i dag professor vid New York University, i sin bok Israeli cinema: East / West and the politics of representation kom att benämna som den “palestinska vågen”. Filmer som Daniel Wachsmanns Hamsin (1982), Nissim Dayans A very narrow bridge (1985) och Rafi Bukais Avanti popolo (1986) gav palestinier och araber, traditionellt “den andre” i relation till Israel, större agens och komplexitet.
Ett tydligt exempel från denna tid är Haim Bouzaglos komedi Fictitious marriage från 1988. Den israeliska huvudpersonen Eldi, spelad av Schlomo Bar-Aba, ska resa till New York när han på flygplatsen, utan synbar anledning, plötsligt lämnar sin väska och vänder om. På gatorna i Tel Aviv träffar han sedan några palestinska gästarbetare, ett vanligt inslag i Israel efter ockupationen av Västbanken och Gaza, som misstar honom för en av dem. Genom att låtsas vara stum för att inte avslöja sin hebreiska brytning så följer han med dem och lever under några dagar som en palestinier i Israel.
Fictitious marriage är mångbottnad i sin lågmälda absurdism. Utöver att visa på de dåliga arbetsvillkor som de palestinska gästarbetarna lever under, är filmen också en kritik av det israeliska samhällets allt mer närvarande materialism och amerikanisering – en avförtrollning som står i stark kontrast mot de tidiga årens socialistiska, utopiska visioner om vad Israel skulle vara. Eldis val att leva bland de palestinska arbetarna kan därför läsas som en nostalgisk längtan efter en återgång till ett noblare, nästan förmodernt stadium. Även om de palestinska karaktärerna aldrig utvecklas i egen rätt porträtteras de genomgående på ett sympatiskt vis, och utgör en spegel genom vilken publiken kan skratta åt det israeliska samhället vid denna tid.
Ändå slutar Fictitious marriage i en brist på tillit. När Eldi ser ett israeliskt barn klättra upp på en gunga som en av hans palestinska vänner byggt, fruktar han att det har gömts en bomb där. Masken faller när han springer ut på lekplatsen, skrikande på hebreiska. Det visar sig dock att där inte finns någon bomb, och när Eldi tittar upp mot sina vänner möts han av förbittrade, besvikna blickar. Medan vissa läser slutet som att filmen inordnar sig i ett hegemoniskt israeliskt narrativ om omöjligheten i att bygga förtroende mellan grupperna, menar Sandra Meiri, forskare i filmvetenskap vid Open University of Israel, att det i stället bör förstås som en kritik av den israeliska misstänksamheten och belägringsmentaliteten.
Att Eldi utger sig för att vara palestinier, och tolkas som sådan av sin omgivning, reflekteras ett återkommande tema i israeliska filmer som skildrar ockupationen – möjligheten att passera som den andre (passing, på engelska). Att för en kort tid byta roller är ett klassiskt grepp för att konkretisera samhällsskillnader, som i de ändlösa skildringarna av en rik person som en dag misstas för fattig eller tvärtom. I filmerna från palestinska vågen, där det är de etniska skillnaderna som upphävs för en stund, möjliggörs det särskilt av att en stor del av Israels judiska befolkning utgörs av mizrahim, judar med rötter i mellanöstern.
Ett annat exempel från den palestinska vågen är Uri Barbashs Beyond the walls från 1984, som Oscarnominerades för bästa utländska film. Filmen utspelar sig i ett israeliskt fängelse, där judiska fångar (många med mizrahi-bakgrund) sitter tillsammans med palestinska. I protest mot fängelseledningens auktoritära metoder lierar sig den israeliska huvudpersonen Uri (Arnon Zadok) med den palestinske terroristen Issam (Mohammad Bakri) och får med sig alla fångar på en gemensam hungerstrejk. Även om passing inte är en direkt tematik i Beyond the walls, så leker filmen ändå med våra uppfattningar om vem som är israel respektive palestinier. Medan Zadok är svarthårig och mörk i hyn, är Bakri ljus och blåögd – något som resulterade i att internationella medier antog att det var Bakri som spelade den judiske karaktären, och Zadok den palestinske.
Även om Beyond the walls utspelar sig i en undantagssituation, i det isolerade fängelset, är filmen kanske en av de mest lyckade i att porträttera israelisk-palestinsk enighet mot den hegemoniska makten. Visserligen är det Uri som är filmens tydliga huvudperson, men utöver hans egen plötsliga förståelse för det palestinska lidandet får filmen också en politisk dimension då grupperna lägger sina olikheter åt sidan för att enas mot den verkliga fienden: fängelseledningen. I slutscenen försöker vakterna bryta enigheten genom att övertyga Issams fru och den son som hon var havande med då Issam spärrades in, och som han därför aldrig träffat eftersom fängelset förbjöd det, att nu besöka honom i fångenskapen. Förhoppningen från fängelseledningens sida är att detta ska få honom att bryta fångarnas strejkartade och uppseendeväckande vägran att inte äta och inte heller ta emot besök. I en sista akt av solidaritet säger Issam kallt till sin familj att de borde gå hem, och återvänder till sin cell under dånande applåder från sina medfångar.
Detta slut ingick dock inte i den ursprungliga planen. Egentligen skulle Issam falla för trycket, och ge upp den kollektiva kampen genom att sätta sina egna intressen först och ansluta sig till sin familj. Det var Mohammad Bakri själv som, med kunskap om de palestinska frihetskämparnas lojalitet med sin sak, övertygade Barbash om att filma två versioner av slutscenen – där det blev Bakris version som sedan användes i den färdiga filmen.
Även om filmerna från den palestinska vågen tog sig an palestinierna och ockupationen på ett nytt och mer genomgripande sätt, menar Ella Shohat att filmerna förblev inbäddade i ett tydligt israeliskt narrativ. Snarare än att på allvar kritisera status quo eller förmedla ett politiskt budskap, blev många av filmerna snarare individuella moraliska äventyr för de israeliska huvudpersonerna. Filmernas huvudpoäng är inte, menar Shohat, att visa på en väg framåt, utan snarare den liberale israelens förvirring och chock inför det faktum att palestiniern, “den andre”, också är ett offer – ett offer för det sionistiska projektet.
Shohat menar att denna individuella snarare än kollektivt politiska dimension i filmerna från den palestinska vågen, är vad som tillåtit dem att göras med den israeliska statens goda minne. Flera av filmerna fick stöd från den statliga israeliska filmfonden, prisades i hemlandet och lyftes fram vid internationella festivaler. Särskilt efter invasionen av Libanon, som svårt skadade bilden av Israel utomlands, blev dessa filmer också ett sätt att visa på israelisk självreflektion och Israels demokratiska karaktär. Shohat lyfter också fram att regissörerna och manusförfattarna ofta kom från en högutbildad judisk bakgrund, i likhet med den styrande eliten. Det hade varit svårt, menar hon, att föreställa sig att filmer gjorda av palestinier med israeliskt medborgarskap skulle ha kunnat uppmärksammas på samma sätt.
Efter 1980-talet kom israeliska filmer i mångt och mycket att släppa Palestinafrågan, för att istället ta sig an andra ämnen. Ett närmast övertydligt exempel på detta är att Haim Bouzaglo under 2000-talets början gjorde en nyinspelning av Fictitious marriage, nu med titeln Janem Janem (2005), där Eldi i stället för att utge sig för att vara palestinier går med i en grupp internationella gästarbetare från Turkiet och Östeuropa.
Ockupationen av palestinska territorier, liksom det lågintensiva kriget med grannländer som Libanon, reducerades under denna period till en evigt närvarande kuliss mot vilken mer personliga berättelser kunde utspela sig. Men 2006 kom Eytan Foxs The bubble, ett romantiskt drama om hur den palestinske killen Ashraf (Yousef Sweid) flyttar in hos några hipsters i Tel Aviv och inleder ett förhållande med israelen Noam (Ohad Knoller), som han första gången träffade under Noams motvilliga tid som soldat vid en av de många checkpoints som skiljer Västbanken från Israel.
Tematiken här är, som Dorit Naaman, professor i filmvetenskap vid Queens University, påpekat, mycket lik filmerna från den palestinska vågen. Än en gång är det passing som skildras, men här omvänd: i The bubble är det Ashraf som, eftersom han saknar tillstånd att vistas inne i Israel, får utge sig för att vara israel. Under dagarna i Tel Aviv följer han med sina nya vänner på “rave against the occupation”, och blir så en del av den välmenande men privilegierade israeliska fredsrörelsen. Men trots att Ashraf ska vara filmens ena huvudperson, förblir han, liksom många av de palestinska karaktärerna från den palestinska vågen, rätt platt skildrad. I stället är det Noam, och hur han hanterar deras relation, som blir filmens verkliga fokus. Den hårda distinktionen mellan det liberala Tel Aviv och den förtryckande homofobin i Ashrafs hemstad Nablus spelar också in i israelisk pinkwashing, där hbtq-rättigheter blir ett sätt att visa på Israels demokratiska upplysthet kontra ett “bakåtsträvande” Palestina.
Kärleken mellan Ashraf och Noam slutar, naturligtvis, i tragedi. Efter att Ashraf sett sin syster dödas av israeliska soldater bestämmer han sig abrupt för att bli självmordsbombare, och trots att Noam rusar ut för att stoppa honom spränger han sig själv just som de två omfamnar varandra på gatan i Tel Aviv. Någon äkta försoning, bjuds tittaren att förstå, är omöjlig – israeler och palestinier är för evigt fast i en cykel av våld, som leder till bägges olycka. Även om det finns en politisk dimension i hur våldet från israeliska soldater resulterar i Ashrafs val att bli självmordsbombare, är just detta val, och hur snabbt, nästan självklart, det sker, i grunden talande för en stereotyp bild av palestinier. Ytterst blir det ett bevis på omöjligheten i att inkorporera “den andre” i det israeliska samhället.
Även om den palestinska vågen drog förbi efter 80-talet, visar filmer som The bubble att dess underströmmar ännu är närvarande i den israeliska filmindustrin. Spår av den finns också i filmer som Waltz with Bashir (2008), Ari Folmans självbiografiska skildring av Libanon-kriget. Även här är det den israeliska skulden som står i fokus, en liberal israels konfrontation med den egna krigsmaktens övergrepp. På tv-seriefronten är passing ett bärande element i spionserierna Fauda (2015 –) och Teheran (2020 –), bägge serier där israeliska judar med mizrahi-bakgrund används av säkerhetstjänsten som agenter, i Fauda på Västbanken, i Teheran i Iran. Lustigt nog lyckas dessa tv-serier, ofta anklagade för att spela in i den israeliska propagandan, bättre med att porträttera “den andre” (palestinier eller iranier) som en komplex karaktär än vad Fictitious marriage eller The bubble någonsin kunde. Även om narrativet är utpräglat israeliskt, skildras här såväl vardagsliv som underbyggda politiska ambitioner hos den andra sidan.
Samtidigt, eller kanske just därför, uppehåller sig inte dessa serier vid någon bredare politisk kritik, och gör inte heller några försök att visa på hur enighet mellan självet och den andre skulle se ut. När sådana politiska ambitioner läggs åt sidan, blir det enklare att se människan i egen rätt. Detta är också kärnan i den kritik som forskare som Shohat riktar mot filmerna från den palestinska vågen: att filmerna sällan lyckas förena den personliga förståelsen med en större, politisk idé. Möjligtvis utgör Beyond the walls ett undantag – men där krävdes också övertalning från en palestinsk skådespelare för att filmen inte skulle sluta i besvikelse.
Fotnot: Ella Shohats bok Israeli cinema: East / West and the politics of representation gavs ut första gången 1989 av University of Texas Press och kan beställas via flera bokförsäljare online.
Artikeln publicerades ursprungligen i FLM nr. 69
