Enligt dokumentärfilmaren Emile De Antonio står den verkliga historien om USA och dess presidenter att finna i överblivet eller oanvänt filmmaterial. Att det som klipps bort, och det som hinner filmas innan något ropat action, avslöjar mer än den officiella versionen.
Jag tänker ofta på hans påstående eftersom det säger mycket om den performativitet som kamerans närvaro triggar – en önskan om hur vi skulle vilja presentera oss för andra. Medierade minnen speglar med andra ord lika mycket minnet av denna önskan som något annat.
Jag tänker på Emile De Antonio av två anledningar när jag ser Axel Danielssons och Maximilien Van Aertrycks ambitiösa kompilationsfilm And the king said, What a fantastic machine, som visas på Berlins filmfestival. För det första tänker jag på vad duon gjort tidigare: i kortfilmer som Studio 5 och Punkt 9: Val av andre vice talman har de fokuserat på ledan och väntan mellan ”viktiga” stunder, fångat pausögonblick, när människor i bild inte haft sin kameramask på, oavsett om det skett under en omröstning i riksdagen eller mellan nyhetsinslag i tv-studion. Observationer som ville berätta något om mänskligt beteende.
Till skillnad från dessa kortfilmer bygger inte And the king said, What a fantastic machine på egeninspelat bakommaterial utan är alltså en kompilationsfilm. En 88 minuter lång genomgång av både still- och den rörliga bildens historia och ett försök att greppa dess betydelse och hur den skulle kunna användas framöver. Den är kronologiskt uppbyggd och leder oss från camera obscuras fascinerande värld via de första fotografiska avtrycken till vår selfiesamtid. Kameraögat (camera eye) framträder allt mer som ett kamerajag (camera-I) som många ordvitsiga filmvetare redan slagit fast.
Och självklart påverkas vi på olika sätt av kamerans närvaro. Det gick att studera effekten och skillnaden i beteendet redan i de första filmerna av bröderna Lumiére: medan resenärerna på tågperrongen inte riktigt förstod vad det var för en stor låda som mötte dem när de anlände till stationen, blev den där mojängen till slut en välbekant syn för arbetarna som lämnade Lumières fabrik efter arbetsdagens slut och de agerade därefter.
Den andra anledningen till att jag tänka på De Antonio är just att det hade varit oerhört intressant att få en inblick i vilka klipp och vilket arkivmaterial som inte nyttjades i filmen. Om nu urvalet – och därmed bortvalet – är den viktigaste delen i varje dokumentärfilms utformning, såväl dramaturgiskt och formmässigt som ideologiskt, och därför hade det varit oerhört intressant att få inblick i vilket material som valdes bort och av olika anledningar. Men mer om det senare.
Ganska mycket finns ändå med här. Ett tåg anländer till järnvägsstationen (visas visserligen inte i original utan som en metatext från filmen Det mörka rummet från 1951), George Méliès trickfilmer och diverse iscensättningar, inte minst av kröningen av den engelska kungen Edvard VII, som blev så imponerad av filmen att hans uttalande om fejkfilmen – en iscensättning av en kröning som redan ägt rum – gav upphov till filmens titel.
Vidare får vi se Leni Riefenstahl analysera klipp ur sin egen propagandaklassiker Viljans triumf medan producenten Sidney Bernstein berättar hur han instruerade sina filmarbetare hur de skulle dokumentera alla hemskheter från koncentrationslägret Bergen-Belsen. Televisionens födelse, dess utveckling och exploatering skildras och mot slutet diskuteras även sociala mediers påverkan på vårt beteende och vad avsaknaden av avsändare innebär. Alla är vi regissörer och distributörer.
Mycket är intressant, bland annat en tydlig exemplifiering av hur tekniska innovationer med en kreativ potential, inte sällan exploateras för kommersiella ändamål.
Samtidigt uppfattar jag en spretighet som kan tolkas som både moralpanik och elitistisk kritik mot populära kulturuttryck. Det blir ett slags bekymrad tänk på barnen-attityd.
Dock är Danielssons och Van Aertrycks film, på gott och ont, spretig. När den spretar mot oväntade delar – som exempelvis ett rörande utsnitt om ett experiment på Papua Nya Guinea – är den intressant. Samtidigt uppfattar jag en spretighet som kan tolkas som både moralpanik och elitistisk kritik mot populära kulturuttryck.
Det blir ett slags bekymrad tänk på barnen-attityd. Nedlåtande och med huvudet på sned. Här blir filmen snarare rörig. Handlar det om kritik mot en medial vulgaritet? Är regissörerna kritiska mot kapitalismen? Bildens potential som propaganda? Är det här en kritik av skådespelssamhället eller är filmskaparna kritiska mot den sorts attraktionsfilm som enligt Tom Gunning är en sorts korta filmsnuttar som i sig söker det spektakulära, oavsett om det gjordes åren 1895–1902 eller om de görs idag på Tiktok? Eller handlar kritiken om att det idag finns för många kameror (nämligen 45 miljarder)?
Jag blir inte klok på vilken riktning kritiken tar, eftersom jag upplever att filmarna själva inte riktigt velat eller förmått bestämma sig. Kanske för att det helt enkelt är övermäktigt och omöjligt att komma någonstans på så kort tid i ett så omfattande ämne. Inte konstigt om det blir svepande. (Minns att Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinéma – verkligen inga jämförelser i övrigt – var drygt 255 minuter och bara sträckte sig fram till 1990-talet.)
Därför framträder alltså själva urvalet som en avgörande faktor. Och det är ironiskt att Fantastic machine är ett kritiskt kompilationsverk men att inget utrymme ägnas åt sammanfogningen av bilderna. Regissörerna kuraterar innehållet men pratar inte om sin egen montagemetod och därför blir det till slut problematiskt hur diametralt motsatta bilder fogas ihop till en, till synes kontinuerligt flöde, av tankar.
Varför används exempelvis den redan nämnda inklippsscenen av det anländande tåget från en spelfilm som egentligen handlar om en brittisk stumfilmspionjär? Finns det någon djupare tanke med det? Eller hur kommer det sig att bilder på Trump och Putin kopplas samman med bilder av Hitler från Riefenstahls nämnda Viljans triumf och Stalin ur den socialistiskt-realistiska klassiker Löftet från 1946 (där den mäktiga Mikheil Gelovani gör ett av sina många porträtt som diktatorn)? Är tanken att visa på att man på film alltid sammanblandat verkligheten med fiktionen, att det sanna aldrig existerar? Om så är fallet, hur ska vi då tolka Bernsteins försök att använda film som ett dokumentationsverktyg som inte ska kunna falsifieras?
I slutändan saknar jag mer än något annat en engagerad och självreflekterande diskussion om hur filmskaparna själva, precis som andra professionella filmare, bidrar till den ständiga bildinflationen. Eller handlar det om att vissa bilder och filmer är mer värda än andra? Att de innehåller en inneboende kvalitet enkom för att de visas på stora festivaler?
