”Brooding at the end of the world on my island of Sal in the company of my prancing dogs I remember that month of January in Tokyo, or rather I remember the images I filmed of the month of January in Tokyo. They have substituted themselves for my memory. They are my memory.”
Citatet från mästerverket Sans soleil (1983) går att applicera på det mesta Chris Marker gjort. Samtidigt som en filmblick etableras, dekonstrueras något annat, en genreförväntning, en filmmetod eller föreställningar om kamerans ofelbara registreringsförmåga.
Nu har det gått tio år sedan Chris Marker dog. Han var tidig med att utforska digitala medier och fortsatte vara nyfiken – mot slutet av sitt liv gjorde han såväl korta kattvideor (Leila attacks) som rekonstrutionsfilm utifrån övervakningsmaterial (Stopover in Dubai). Det går nog inte att överskatta Chris Markers betydelse för filmessäistiken, för den uppbrutna, fragmenterade blicken som lika ofta tittar på sin omgivning och vänder blicken inåt, mot oss, (smyg)tittare. Markers meditationer och kopplingar mellan minnen, tid, platser, teknologi liknar inga andra filmer. Genom att ständigt omförhandla sin filmberättande roll, omförhandlar Marker själva den kontexten som omger filmens roll, samtidigt som han aldrig tappar den inre rösten, den humanistiska, varma, ironiska och distanserade rösten som aldrig objektifierar.
I mitten av 1950-talet fick Marker i uppdrag att göra en film om det vidsträckta Sibirien. Sibirien sågs då som en ödeplats piskad av vindar och kyla, dit dissidenter skeppades för hårt ”omskolningsarbete”. Den sovjetiska propagandamaskinen presenterade denna – till stor del outvecklade – platsen som en arbetares utopi. I Brev från Sibirien (1957) navigerar Marker mellan dessa och ger tittarna en innerlig och unik skildring av en mångbottnad plats som faktiskt aldrig definieras till fullo. En mängd olika röster, filmtekniker, bilder och teman trängs in på en timmes speltid.
Som en erfaren resejournalist var Marker väl insatt i reseskildringens konventioner när han gjorde Söndag i Peking (1956). På 22 minuter tog Marker väsentliga genreelement och anpassade dem till egna filosofiska intressen. Bilden var underordnad kommentarerna och den auktoritära berättarrösten individualiserad.
Reseskildringar kan te sig bedrägliga, de uppfyller ett syfte i att föra världar närmare varandra samtidigt som kameran också kan nyttjas som ett verktyg för objektifiering, något som tydligt definierar maktobalansen och blickarnas hierarki. Pionjären Robert Flaherty fångade i bland annat Nanook, köldens son (1922) vad många trodde var vardagslivet för inuitfolket i det kanadensiska Arktis. Filmens styrka och popularitet låg i en blandning av estetisk tilltalande naturbilder och spännande och exotiska skildringar av ”de andra”. Flaherty verkade i en lång tradition av reseskildringar som skulle förhålla sig till synes distanserat till sina skildringsobjekt. Ofta gav dock resultatet en annan bild, en fascinerande men samtidigt exotiserande blick på folkslag man inte visste så mycket om. Poetiska visualiseringar av livet bortom västvärlden inspirerade Flaherty att göra ytterligare filmer som exempelvis Moana (1926) och Man of Aran (1934). I sin kvasietnografiska metod etablerade Flaherty en mall för hur filmiska reseskildringar skulle se ut.
Chris Marker gjorde tvärtom. Hans filmer ifrågasätter blicken genom att lägga olikartade beskrivande kommentarer på det som registrerats. I Brev från Sibirien använder Marker metaforer och målar ett idiosynkratiskt porträtt av den sovjetiska staten, med folksånger, bilder av lokalbefolkningen som både bygger den framtida sovjetiska staten och bevarar urgamla seder.
I Markers värld är poesi viktigare än prosa. Även Sibiriens underjord är en plats för underverk.
Som ett sätt att kanske distansera sin film från tidigare reseberättelser, är filmen uppbyggd kring didaktiska brev. Således börjar varje temakapitel med: ”Jag skriver till dig detta brev från …” Sibirien är en plats för myter och legender med en egen unik tradition och ett landskap rikt på naturens underverk. Marker menar att ett bra sätt att förstå Sibirien är att lyssna på sibiriska uttryck som redan är bilder i sig själva. Fraser som ”den döda vattnets säsong” (vinter) och ”vinterharens spöke” (snö) berättar mer om människorna som skapade dem än vad en outsiders observationer någonsin skulle kunna göra. I Markers värld är poesi viktigare än prosa. Även Sibiriens underjord är en plats för underverk. Under den frysta tundran finns konstgjorda grottor där forskare bevarar blommor medan de studerar isen.
”Som alla ryssar har de läst Jules Verne”, säger berättaren, ”och gör sig redo för resan till jordens centrum.”
Sporadiskt förekommer det pastischreklam på vissa lokala särdrag, liksom animerade kortfilmsinslag och inklippsbilder på Alfred Neuman ur Mad Magazine. Ett kort animerat segment om mammutar förekommer, där artens öde återberättas i rim. Det görs en galen reklamfilm om renars oöverträfflighet. I en av de korta reklamfilmerna förekommer en uggla med en knapp som det står I HATE ELVIS på. Användningen av kapitalistisk reklam för att presentera vissa vardagliga sovjetiska inslag skapar en säregen upplevelse som samtidigt är ironiserande och ideologikritiskt – åt båda sidor.
Den mest kända sekvensen från Brev från Sibirien handlar delvis om vem som får definiera vem och på vilka premisser. Vi ses en gata i Jakutsk. En buss möter en bil, några arbetare jobbar med ett vägbygge och en arbetare går förbi kameran och tittar rakt i den. Ur denna scen lyckas Marker visa hur blickens instrumentella roll kan (miss)brukas. I en första version kommenteras scenen med en sovjetvänlig kontextualisering i en sann socialistiskt-realistisk anda. I en andra version är kommentaren mer kritisk och utmålar platsen som ett helvete på jorden. Den tredje ter sig mer nykter och objektiv och kommenterar det som faktiskt förekommer i klippet. Marker gör ingen större poäng av denna mäktigt enkla uppvisning i mediekritik. Snarare låter han oss förstå i förbifarten att även det mest efemära kan rymma ideologier, det finns inga neutrala bilder. Men han visar också att ljudet styr blicken i denna konstruktion eller dekonstruktion.
I alla tre kommentarer noteras hur en arbetare går förbi kameran och tittar i den. I den första beskrivs han som pittoresk, i den andra som oroväckande asiat och i den tredje en skelögd jakutskbo. Det som inte uttalas men som återkommer så många gånger i Chris Markers filmer är att mannen tittar på oss. Han besvarar blicken. Han är – oberoende av hur vi uppfattar honom – inte ett objekt, utan en handlande människa, en som inte låter sig beskrivas med bara en enkel kategorisering.
Ifjol firades 100-årsminnet av den egensinnige filmarens födelse med utställningar och retrospektiv, bland annat på svenska cinemateket. Så sent som i våras hade också en ”ny” Chris Marker-film premiär på franska cinemateket. Rush – voyage à Moscou från 1990 är en digitaliserad och tidigare ovisad resefilm inspelad under perestrojkans sista dagar, alltså flera decennier efter Brev från Sibirien. Att filmen tydligen innehåller sekvenser där kameraetnografen rör sig runt i Moskva, för att träffa ”les gens bien” (goda människor) men även fastnar för en katt, känns ju karaktäristiskt. Markers stora filmideologiska arv är att han lekfullt underminerar vår kunskap om en viss plats samtidigt som han öppnar våra ögon för den.
