Solljuset stängs ute av nerdragna persienner. Det är femtiotal, i en dammig lägenhet någonstans i Europa. Där bor en liten flicka på tio-elva år, som inte vet någonting om världen utanför, som får göra leksaker åt sig själv genom att vika ihop urrivna dagstidningssidor. Hon tas omhand av Albert, en sammanbiten man plågad av förföljelsemani och hastigt sönderfallande verklighetsuppfattning. Han ansvarar för hennes uppfostran och sörjer för bytet av hennes tänder, som smälter eftersom de är av is. De måste ständigt bytas ut mot nya, på nytt nedfrusna. Omsorgsfullt och metodiskt hanterar Albert den anordning i stål som monterats runt flickans käke, och som sitter fastspänd med läderremmar som drar kring hennes huvud.
Lucile Hadžihalilovics Earwig är en gotisk och febrig mardröm, och den franska regissörens första film på engelska. Lucile Hadžihalilovics Earwig är en febrig mardröm med drag av gotisk skräckhistoria, och den franska regissörens första film på engelska. Med Earwig går det att göra hänvisningar till två likaså distinkt europeiska och estetiskt unika regissörer, i den tjeckiska surrealisten Jan Švankmajer och ungerska Béla Tarr. (Den senare med tanke på Tarrs hårt huggna repliker i krogmiljöer som visar sig vara socialt karga, något vi ser även i Earwig. Och inte så mycket på grund av att en katt, i Earwig, som dock blir utbytt till en attrapp, plågas på ett sätt som för tankarna till den stackars katten i Tarrs Sátántangó.) Men jämförelsen sker på ytan – på bara tre långfilmer har Hadžihalilovic skapat ett integrerat och unikt symboluniversum, mellan filmer som var och en är uttryck för ett konstnärskap som är utan kompromisser.
Hadžihalilovic själv pratar gärna om sin livslånga kärlek till den expressionistiska skräckmästaren Dario Argento. Hennes filmer är faktiskt som skräckfilmer, där ”monstret” försvunnit. Vad som har tagit dess plats är ett svårgripbart och osynligt hot som istället sitter i väggarna. Flickorna i Innocence (2004) blir inte utsatta för konkret fysiskt hot som går att peka på, utan är nöjda med att vara inlåsta i en slags evigt skimrande barndom i filmens hierarkiskt ordnade uppfostringskoloni. Småpojkarna i Evolution (2015) – en slags syskonfilm till Innocence – utsätts för matriarkalisk passiv terror, där kvinnorna som tar hand om dem möts i hemlighet och krälar nakna på en strand i skymningen.
Albert tar fram de nya iständerna ur små gjutformar. På flickans stålställning fångas saliv och vatten upp i små glaskärl som hänger på sidorna. Albert häller vätskan i nya små gjutformar och lägger in detta i frysfacket i den gamla kylen. Han utövar processen med sammanbiten koncentration, likt en doktor. Flickan är van vid behandlingen, hon gäspar och passar på att sträcka på käkpartiet.
En röd tråd genom Hadžihalilovics verk är närvaron av barn som genomgår någon form av påtvingad uppfostran. Barnen i filmerna utsätts för en slags lågintensiv våldsmekanism. På andra sidan av ett ogripbart och diffust förtryck kommer de att lämna barndomen bakom sig, för att istället kliva ut i det moderna samhället.
– En del människor har ett väldigt konceptuellt utgångsläge, men jag fungerar inte på det sättet över huvud taget. För mig handlar det mer om att skapa en slags värld, genom intuition. Så när jag gör mina filmer så går jag fullständigt upp i den världen, som finns i filmen, och tänker inte bortanför den alls. Det är först långt efter att jag är färdig, då publiken reagerar på filmen, som jag kan börja säga att, ”ja det stämmer, filmen tar upp det och det”. Det är först då som jag kan börja få perspektiv på det som jag skapat, som jag fullt ut förstår det som jag gjort. Naturligtvis har jag regler vad gäller det konstnärliga utövandet: vi gör så här med kameran, vi gör inte så här, vi skall använda den här slags bilden, ljudet, alla de sakerna. Men kring själva materialet i sig handlar det om intuition.
Jag möter Lucile Hadžihalilovic på ett hotell i centrala Göteborg, under stadens filmfestival. Vi pratar lite kring Earwig, och hur det går att se på förhållandet mellan flickan och mannen, Mia och Albert, i filmen.
– Tanken är att inom den här världen, i Earwig, så är det här någonting som är fullt normalt. En sak som jag utgick ifrån var att inte låta den här ställningen som hon har i munnen bli till ett tortyrredskap. Jag ville att den skulle vara behaglig för henne, som att det är en slags juvel hon har på sig, även om det i Alberts omhändertagande av Mia också finns en slags tvetydighet som jag tycker är intressant. Men det är först när hon börjar bli tonåring som det börjar göra ont, när ställningen inte passar i munnen på henne längre. Albert, å sin sida, är fånge i sig själv, tyngd av dåligt samvete, av sitt förflutna, av vad han gjort och inte gjort. Det finns ingen auktoritär mästare, och heller ingen organisation bakom. Det där är någonting som bara existerar i hans eget huvud. Det är därför som jag också känner sympati med Albert.
Earwig inleds med ”sluttexterna”. Medan dessa flyttar sig uppför bioduken är det som att vi hissas ner i Alberts kommande mardröm. Mia är instängd i lägenheten, Albert är instängd i staden. Trots språket verkar vi befinna oss i Kafkas Prag, i ett dimmigt Östeuropa utan geografiska markörer. Fånge i den labyrintiska förvirringen är Albert, lång och spenslig och med ett stramt och sargat anlete, i allra högsta grad en Josef K ur Processen. Under tilltagande paranoia blir han så uppsökt av olika slags auktoritära gestalter, under det att han plågad får utföra uppgifter som han inte finner något rationellt ursprung i. Instängdheten i lägenheten glider in i drömska visioner av dansande färgspektra genom mönsterslipade vinglas.
– Jag ville att det skulle finnas inslag av skönhet och njutning inuti den mardröm som utvecklas i filmen. Som en slags förtrollning som bryter av i den värld som publiken möter. Albert är förvirrad, vilse i sina minnen, kanske är det hallucinationer som han är drabbad av, som får honom att tvivla på vad som är verkligt och inte. Vad vi ser i filmen är utifrån hans uppfattning om världen. Jag tror inte att han är någon som gör flickan illa. Att hon bär den här ställningen finner ju motsvarigheter med hur det är i verkligheten, eftersom barn ofta blir utsatta för saker som vi vuxna tycker är för deras eget bästa, som till exempel att behöva bära tandställningar. Där är det också en slags situation där det finns en auktoritär mästare, någon som beordrar tandläkaren att uträtta det som händer. Precis som det finns en mästare över
Albert, som leker med honom och får honom att göra saker.
Earwig är baserad på en poetisk roman av Brian Catling, brittisk poet, skulpturkonstnär och författare. Den litterära förlagan har använts mer som en slags idévärld än som material till en regelrätt filmatisering. På samma sätt bygger Innocence på Frank Wedekinds utsökta litterära experiment Mine-Haha eller unga flickors fysiska fostran från tidigt nittonhundratal (i fin svensk översättning på Faethon bokförlag). Både Catling och Wedekinds verk, det ena utgivet 2019, det andra 1903, är så väl i samklang med Hadžihalilovics filmiska visioner att man nästan får känslan av att de författats med detta syfte i åtanke.
– Jag sa till Catling att jag skulle ”förråda” honom, med tanke på att jag skulle lägga till och dra ifrån i hans berättelse. Han tyckte att det är det enda som är intressant med en filmatisering, ifall verket ifråga blir ”förrått”, och förändrat på det viset. Vi behöll mycket av det som finns i boken, samtidigt som vi klippte bort en del och la till en del annat. Jag var fri att göra som jag ville.
Finansiellt sett, hur var det att göra hoppet från fransk till engelskspråkig film?
– I Frankrike är det svårt att finansiera filmer som inte är i fas med ett gängse samförstånd bland de som ger pengar till filmerna. De som ger pengar till film i Frankrike är inte så duktiga på att förstå symbolik. Filmerna måste vara rationella och realistiska, de bedöms på sitt ämne och inte på de filmiska aspekterna. På BFI (Brittiska filminstitutet) är det färre personer som bestämmer vilka filmer som skall få pengar. Vilket är mindre demokratiskt, men betyder att det är lättare för dem som bestämmer att enas kring en film som är udda. Earwig hade inte gått att finansiera i Frankrike.
Hur skulle du beskriva skillnaden i att utgå från en litterär förlaga och att arbeta med Evolution, som är din egen idé?
– Med Evolution började jag med bilder, känslor, en atmosfär. Jag valde ut de bilder som jag ville ha med, sedan så gjorde jag berättelser kring dem. Medförfattaren (Alante Kavaite) hjälpte mig att få struktur i beståndsdelarna. Hon och jag skapade en enhetlig värld tillsammans, med egna lagar, som bestämde vad man fick göra, och vad man aldrig skulle göra. Sedan letade vi fram en narrativ väg genom det.
Hadžihalilovic och partnern Gaspar Noé har följts åt som regissörer under var och ens kreativa skapande. Som biobesökare tycker man sig ibland skönja inflytandet de har på varandra, som även visat sig på rent konkreta vis, som i samarbetet med manuset till Noés Enter the void (2009). Hadžihalilovics tidiga La Bouche de Jean Pierre (1996) delar samma brutala rakhet som Noés Ensam mot alla (1998). Filmen föregår även Noés Irréversible (2002) i utdragen och explicit sadism, då kameran kallt registrerar hur barnet i La Bouche utsätts för övergrepp (offer och förövare har kläderna på) under de mest hemska och outhärdliga minuter som visats i spelfilm. Scenen fungerar som ett slags illavarslande minne, och skulle kunna upplevas som en antydning om att barnen i Innocence, Evolution och Earwig egentligen är mer utsatta än vad som visas. De universum som ryms i filmerna är uppbyggda på ett sådant sätt att vi ser det våra erfarenheter och vår bakgrund väljer att vi ser. I dessa universum ryms även en symbolvärld som är lika glasklar som öppen för tolkningar – och som inte upphör att fascinera.
– Den första recensionen av Innocence som vi fick i fransk press skrev, helt förskräckt, att filmen var hemskare än Pasolinis Salò eller Sodoms 120 dagar. Filmen beskrevs som pervers, man hävdade någonting i stil med att ”den som ser filmen måste tvätta ögonen med klor efteråt”. Det är inte något som jag över huvud taget spelat på eller närmat mig med filmen, att den skulle vara pervers. Men i skribentens ögon var den det. Filmen är ett slags reflekterande kring uppfostran och utbildning, och det hot som samhället utgör utifrån det. Skolan, som institution i samhället, utövar ju nästan alltid ett slags våld på barn.
En fuktig snigel glider fram mot ett brunnsgaller som ligger nedsänkt i det gröna gräset. Småkrypen trippar fram i ultraförstoring längs den dammiga gardinen. Dessa bilder kommer från Innocence och Earwig. Evolution inleds med gnistrande färggranna undervattensbilder på böljande sjögräs. Berättelser om obehag och inskränkt fri vilja kontrasteras av en natur full av liv och ett makalöst vackert foto. Den franska kritikerns häftiga reaktion bottnar antagligen i denna kontrast mellan det vi ser och det sätt som det skildras på. Under intervjun blir jag nyfiken på detta slag av estetik, och tycker mig se en likhet, om än ytlig, i den mjukpornografiska filmatiseringen av Pauline Réages Berättelsen om O från 1975 (i regi av Emanuelle-regissören Just Jaeckin). Filmen är inramad i ett förskönande och förföriskt skimmer, med visuell estetik likt ett rokokomotiv av François Boucher. Eleganta stråkar fyller ljudlandskapet samtidigt som O, den kvinnliga protagonisten, är frivilligt tillfångatagen och ligger fastkedjad, i handbojor, i det eleganta slottets källare där hon utsätter sig för sexuell masochism. Med den expressiva kalibreringen vriden till maxläge är filmen som om Dario Argento ägnat sig åt erotik istället för skräck. Hadžihalilovic berättar att hon inte sett filmen, som ju är en förenklande exploitation – eftersom hon älskar boken.
– Romanen är otrolig. Det är en fantastisk bok. Det som jag finner så otroligt är att kvinnans upplevelser
beskrivs på ett så andligt vis, på gränsen till religiöst. Även om Berättelsen om O är väldigt sexuell, väldigt kroppslig, så är den djupt sammankopplad med ett religiöst perspektiv. Kvinnan i boken använder sadomasochismen för att uppnå ett stadium som liknar en nunna som extatiskt hänger sig åt Gud, som finner kärlek hos Jesus. Boken är så häpnadsväckande på grund av det sätt som Pauline Réage har skrivit den på. Orden som används är aldrig direkta, explicita. Istället har hon skapat ett språk som inte är ett dugg pornografiskt. Kontrasten mellan det som hon beskriver och sättet som hon beskriver det på är otrolig.
I regissörens hyllning av Pauline Réage skymtas någonting av det egna förhållandet till film som konstform. För det är som att Hadžihalilovic utvecklat ett eget filmspråk, i vilket mördande sylvassa antydningar sammanflätas – på ett sätt som är unikt – med bländande vacker estetik och svävande symbolism. Vare sig vi
väljer att se på Albert som en förövare eller en räddare, så finns det i situationen och i hans behandling av flickans
absurda käkställning drag av tvångsmässigt utförda ritualer. Flickan, Mia, verkar obekymrad, tacksam.
I hennes ögon är Albert den som ger henne möjligheter, inte tar dem ifrån henne.
I Hadžihalilovics beskrivning av filmskapandet tycker man sig se bilden av en målande konstnär, som först befinner sig nära duken, där oljefärgen appliceras i detaljerade lager, och därpå tar ett steg bakåt för att kunna beskåda målningen. I resultatet visar sig ett verk som hellre är symbolistiskt än explicit. Det är därför som filmerna, i dess mardrömslika oskuldsfullhet, tar sig så mycket längre in under huden.
Intervjun publicerades ursprungligen i FLM Vår 2022.
