”People are always telling me about great TV shows. How I just have to watch this show. But the truth is, I don’t want good TV. I don’t want a novel, or some slow burn, or anything that feels like work. That’s why I love reality TV. It’s funny, it’s dramatic, and I can focus on it. It’s pure, effortless entertainment.”
Rue – huvudkaraktären i Euphoria – förklarar varför hon väljer reality-såpan Love island som ventil för depressionens apati. Citatet kan förstås som ett slags metareflekterande över tv-serier som underhållning. Dreglande och apatiska sitter vi själva igenom avsnitt efter avsnitt och låter oss underhållas av ”pure, effortless entertainment”.
I essän Notes on ”camp” strävar Susan Sontag mot en definition av vad vi skulle kunna kalla för en ”burlesk känslighet”. En känslighet (”sensibility”) som är teatral, artificiell, som hyllar det lekfulla – och på samma gång genuin, passionerad, autentisk. Det låter paradoxalt, men ett verk som är ”Camp” kan gestalta ett skeende som är melodramatiskt och komiskt – och på samma gång genomfört med stil och självsäkerhet.
Sontag skriver: ”I am strongly drawn to Camp, and almost as strongly offended by it.”
Det finns en likhet mellan Susan Sontags förtjusning i ”Camp” och den nyfikna cineastens försiktiga närmande till Euphoria. Vid en första anblick verkar serien – detta är alltså en tv-serie för ungdomar – som en blinkande julgran. Filmspråket är fullt av översnygga övergångar, fotot är knivskarpt, färgsprakande, modernt. Tidvis är tempo och kamerasvepningar likt en påkostad musikvideo. Under detta ligger en ljudbild av snärtiga musiksignaturer, med inkastade ”beats” som driver på i bakgrunden. Det är snyggt gjort, genomtänkt. Cineasten är, sålunda, ”strongly drawn” till detta – för att parafrasera Sontags hållning till ”Camp” – men är likaså ”strongly offended”, med en misstänksamhet om att estetiken täcker över ett innehåll som kommer att visa sig banalt.
”But there are other creative sensibilities besides the seriousness (both tragic and comic) of high culture and of the high style of evaluating people. And one cheats oneself, as a human being, if one has respect only for the style of high culture, whatever else one may do or feel on the sly.” (Notes on ”camp”)
Efter hand börjar så uppfattningen om denna följetong mjukas upp. Det visar sig att det genomtänkta filmspråket är med och berättar en historia, i sig: det visuella språket är ett med berättandet. Och det blir tydligt att Euphoria grott fram ur en redan fullvuxen filmkonst. (Jag vill faktiskt gå så långt att jag ser ett visuellt berättande härstammandes från Citizen Kane.)
Här kan det vara på sin plats att nämna att det är hyllade produktionsbolaget A24 (Hereditary, Moonlight, The lighthouse, Uncut gems) som ligger bakom Euphoria. Detta kan vara en av anledningarna till att de enda videoessäer av substans som finns att hitta om serien kretsar kring just foto – snyggt foto är lite av ett signum i filmer kopplade till A24 – och det praktiskt filmiska. Det är i dessa som vi får veta att en datormanipulering av bilderna faktiskt inte är så prioriterat som man först kan tro. De rörliga scenarierna – till exempel då en enskild kamerasvepning på ett tjusigt sätt växlar skolmiljö till hemmamiljö, eller när ungdomarnas hemmafest kantrar och gör ett varv på 360º – visar sig vara robusta studiobyggen. Vi får även veta att inslagen med skarpa skiftningar i färg och ljus inte är skapade genom en gängse digital färgmanipulering, utan genom att, helt enkelt, bruka vanlig klassisk filmbelysning. (För tidvis är den den suggestiva och impressionistiska ljussättningen en rak och tydlig hyllning till Dario Argento.)
Det är dags att ge efter, och låta ridån gå upp. För vad som än mer lyfter detta verk är dess karaktärer.
Euphoria är “skapad” – detta nya uttryck, hotande regissörens plats på piedestalen – av Sam Levinson. (Som alltså skrivit manus, och regisserat de flesta avsnitten.) Likt Cassavetes, med början i Shadows (1961), och John Cameron Mitchell, med Shortbus (2006), så har Levinson arbetat fram huvudkaraktärerna i ett nära samarbete mellan skådespelare och regissör.
Ett undantag till detta, dock, är karaktären Rue. I seriens början har Rue precis kommit ut från rehab, efter en överdos under sitt sista år i high school. Rue spelas av Zendaya: mitt i en framgångsrik karriär i barnproduktioner på Disney Channel handplockades skådespelaren, helt genialt, till rollen. Karaktären Rue utgör berättelsens mörka nav, en karaktär som försöker fly undan hotande depressioner och återfall – i stoff direkt hämtat ur Levinsons egna erfarenheter.
Rue blir bästa vän med nyinflyttade Jules: en flicka i en pojkkropp, expressiv och udda, med en garderob som hämtad ur en manga. Uppvuxen i storstaden och inflyttad med sin far till Rues sömniga ”suburbia” tar hon med sig storstadens hyperindividualism och sexuella frigjordhet.
Jules spelas av Hunter Schafer, modell och transkvinna. En annan karaktär, den sexuellt utforskande Kat, spelas av Barbie Ferreira, med bakgrund som kroppspositivistisk bloggare. Resultatet i samarbetet mellan regissör och skådespelare märks i den lekfulla autenticitet som spirar fram i rollerna. Hunter Schafers Jules berättar, för sina lesbiska vänner i storstaden, om sitt konfronterande förhållningssätt till kvinnlighet, hur hon vill ”erövra” kvinnligheten genom sex med män. Barbie Ferreiras Kat är tjock. Sensuell och radikal, knallhårt klädd i riktning hobbydomina, vänder hon ryggen mot köpcentrets stora Calvin Klein-reklam och dess bild på en normtypiskt smal fotomodell. Hennes voice-over deklarerar, kompromisslöst: ”There’s nothing more powerful than a fat girl who doesn’t give a fuck.”
(Det är samtidigt värt att tillägga, att en av de företeelser som visar på berättarteknisk spänst är att Jules och Kat inte är sina egenskaper; karaktärerna transcenderar dessa egenskaper. Jules är inte stereotypiskt ”transtjejen”, Kat är inte stereotypiskt ”den tjocka”.)
”One is drawn to Camp when one realizes that ”sincerity” is not enough. Sincerity can be simple philistinism, intellectual narrowness. […] The traditional means for going beyond straight seriousness – irony, satire – seem feeble today, inadequate to the culturally oversaturated medium in which contemporary sensibility is schooled. Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatricality.” (Notes on ”camp”)
High school-ungdomarna, som befinner sig i den namnlösa villaförortens vanlighet, ett sömnigt ”suburbia”, återges i ett maximerat skimmer som gör dem ”larger than life”. Detta visar sig bland annat i att karaktärerna är, från scen till scen, expressivt sminkade utifrån sitt sinnestillstånd.
Cassie är en snygg, blond high school-tjej. Hennes del i dramat slutar med att hon genomgår en abort. Under det traumatiska ingreppet fantiserar hon om konståkning, hon är en glittrande – och sminkad – isprinsessa som gör piruetter, i strålkastarljuset på en i övrigt mörklagd skridskorink. (Detta är tillbakablickande mot en liknande scen som utspelats i hennes barndom.) Som en kontrast till det traumatiska abortscenariot så är hennes konståkning bombastisk, scenen magnifik, känslomässigt ”larger than life”.
Sontags essä ger oss en förståelse för varför det melodramatiska i Cassies vision av konståkningen är så gripande. Det är polariteten mellan det bombastiska och det genuina – konståkningen och aborten – som får det känslomässiga materialet i dessa bilder att så till den yttersta grad koncentreras och bryta igenom.
Ett annat exempel på denna slags polaritet är när Rue och Jules finner varandra – de blir ett kärlekspar. Under den förenande kyssen rör sig den filmande kameran i en båge över Rues säng, där kärleksparet omfamnar varandra, bågens rörelse fortsätter i helcirkel, bilden byts ut, nu är Rue och Jules i high school, de skrattar vid sina skåp. Bågens rörelse fortsätter, tillbaka till Rue och Jules på sängen. Denna kameraakrobatik gör att omfamningen fullkomligt exploderar i klassisk filmromantik, som importerad från valfritt technicolordrama från amerikanskt femtiotal, förfinat och uppgraderat. Musiken: romantiska stråkar, lånade från Nicholas Roegs klassiker Rösten från andra sidan från 1973.
Det känslomässiga framträder i gränsområdet mellan det som är drama och det som är ”Camp”. En känslomässig vibration uppstår i den våghalsiga balansen. Det är ”Camp”, men aldrig kitsch.
Varje avsnitt inleds med en introduktion av huvudkaraktärernas barndom och uppväxt, i mästerliga novellfilmer som kan ses som separata enskilda verk. Om karaktären Nate får vi veta, att han som barn upptäcker CDR-skivor med pixliga videoupptagningar, där hans egen far gjort inspelningar av sitt dominanta hårdföra sex med unga killar. I high school har Nate vuxit upp till en populär och maskulin kille, som dejtar snyggaste cheerleadertjejen. Efter att han hyllats på fotbollsplanen, där han hissats av laget, visar det sig att han är smygbög: det pumpande soundtracket fortsätter, medan Nate, i det ångfyllda omklädningsrummet, ångestfyllt försöker undvika att sänka blicken mot fotbollskillarnas viftande penisar. (Och de är många!)
Jules dras till män som är ”cis, white, married, engaged, in long-term relationships, and always, always…”. (Cis-killen i förarsätet, bredvid Jules, i bilen på parkeringsplatsen, fyller i Rues voice-over: ”one hundred percent straight”.) Kat utforskar sin sexualitet genom att posera för pengar i webcam. (Hon ger sig in i detta, men brister ut i ett smittande gapskratt när den knubbige mannen i hennes skärm visar sin pyttelilla kuk – scenen är helt improviserad, Barbie Ferreira kan inte hålla sig för skratt på riktigt.) Även om både Jules och Kats val kommer att leda dem, bildligt talat, in i mörka gränder med farliga situationer (som en av dem enkelt löser genom att slå igen laptopskärmen), så finner vi en frigörande avsaknad av moralisk dom. Jules vill ligga runt som en slampa, för att hon känner för det. Kat stärks i sitt självförtroende, då hon upptäcker den makt hon utövar på de patetiska män som visar sig i hennes laptop.
”The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to ’the serious’. One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious.” (Notes on ”camp”)
Euphoria spänner mellan variationer på det normala inom high school-serier – i en lek med klichéerna, plattityderna – och ett slags skenande burleskt alternativ som gränsar till magisk realism.
Rue förvandlas till detektiv, på skolans tjejtoa håller hon monolog för Lexi och nystar upp en av seriens grundkonflikter (klippen i denna scen är anarkistiska, kaotiska: det är en kamera som leker). Som barn drillas Chris McKay i fotboll av sin far: genom tempofyllda actionklipp reciterar barnet, flåsandes, ropandes, en lång dikt av Harlem Renaissance-poeten Claude McKay. Det är halloweenfest: ungdomarna klär ut sig och låter A24 och Sam Levinson löpa amok i galet snäva cinefila passningar. (Nate och Maddy kommer till festen, obesvärat utklädda till Robert De Niros och Jodie Fosters karaktärer i Taxi driver. Kaxiga Kat har klätt ut sig till huvudpersonen i Abel Ferraras Ms .45, en inte helt allmänt ihågkommen lågbudgetthriller från 1981.)
Ett tivoli kommer på besök till samhället. I en underbar deus ex machina så förflyttar sig alla de karaktärer, som på ett eller annat sätt är inblandade i dramatiken, till tivoliområdet: detta möjliggör att de narrativa trådarna på ett effektivt sätt nu kan utvecklas i rask takt. Detta innebär även att ungdomarnas dilare, Fez, och hans sjuårige lillebror, Ashtray, tillfälligt flyttar sin drogverksamhet in till tivoliområdet. Det visar sig att de säljer nygräddade pretzels i en uppställd vagn, ungdomarna Cassie och Maddy köper varsin och betalar extra för MDMA.
Det magnifika är att den subtila komiken går så hand i hand med seriens realistiska tyngd. ”I just showed up one day, without a map or a compass. Or to be honest, anyone capable of giving one iota of good fucking advice.” Rue föds tre dagar efter att planen kraschat in i twin towers. I tidiga tonåren upptäcker hon det ljuva lugn som den svårt sjuke pappans opioidtabletter ger henne. Titeln Euphoria kan mycket väl antyda den ”eufori” som opioidkrisen i USA ger sina offer: när man väl börjar lägga märke till de orangea pillerburkarna blir den röda tråden tydlig, serien igenom.
(Rue har haft på sig en lila huvtröja i stort sett hela tiden, genom hela serien. I en tillbakablick mot slutet av berättelsen får vi se var den kommer ifrån. Den har tillhört hennes pappa, ärvd av Rue i den stund som hon kliver ut ur det sovrum där han ligger insomnad på sin dödsbädd.)
Så är det då dags för en säsong två. Ett problem uppstår, faktiskt detsamma som för regissören Edgar Reitz när 80-talets tyska tv-klassiker Heimat skulle följas upp: en oplanerad uppföljning är tvungen att foga samman en jordnära och konkret handling med en föregående avslutning som bestått i ren och skär symbolik. Slutet i den första säsongen av Euphoria är majestätiskt. Dramat som stundtals fungerat som komedi bryter här ut i musikal. Zendaya, i sin gestaltning av Rue, leder en danstrupp på de mörklagda gatorna utanför familjens hus. Det är bombastiskt – och förstås helt symboliskt. Samtidigt har Jules klivit på tåget som leder ut mot ingenstans.
Ett slut – på en film, en tv-serie, en bok – som är symboliskt är själva antitesen till frågan om ”vad som hände sedan”. Samtidigt är tv-serien som format hopplöst sammanflätad med blockbusterns krav på uppföljning. (Och, som bekant, med samtidens ovilja att sätta punkt.) En historia tillåts aldrig ta slut. Kommer vi på sikt få se en tredje säsong, där Euphoria mynnar ut i oengagerad självparodi?
”What is extravagant in an inconsistent or an unpassionate way is not Camp. Neither can anything be Camp that does not seem to spring from an irrepressible, a virtually uncontrolled sensibility. Without passion, one gets pseudo-Camp – what is merely decorative, safe, in a word, chic.” (Notes on ”camp”)
Så det är med nyfikenhet och oro som cineasten bänkar sig framför dumburken.
De första inledande minuterna drabbar som en smocka: brutalt gangstervåld varvas med explicita sexscener på en strippklubb. (Det är märkligt att dessa scener projiceras in i en ungdomlig mainstreamkultur som kommer att hänge sig åt kändisskvaller och skönhetstips.) Den visuella estetiken har förändrats något: fotot är mörkare, kornigare. Handlingen präglas av droguppgörelser och våld, istället för att karaktärerna finner varandra i älskog möter vi en förnedrande scen där de tvingas klä av sig nakna hos en droghandlare som vill försäkra sig om att de inte bär avlyssningsutrustning. Berättelsen kantrar in i ett brutalt mörker. Euphoria i sin andra säsong är en rå och cynisk noir och dessutom filmad på 35mm. Filmspråket är märkbart rakare än i föregångaren – det skulle vara omöjligt för de nya avsnitten, hopsnickrade under tidspress, att bära med sig de omsorgsfulla detaljer som serien konstruerats med. Märkligt nog passar denna förändring mycket bra ihop med seriens nya mörker.
Det är beundransvärt att Sam Levinson inte ger efter för det tillrättalagda, det ordinära, det förväntade. Samtidigt infinner sig en lätt obekväm känsla: att lyset tänts och karaktärer och handling fortsätter som förut, som uppdragbara dockor. De sidospår och ändhållplatser som rundats av, som varit underbara i sin mystik, som fungerat, som sagt, som ren och skär symbolik, ges alla en förklarande historia – och kavlas därmed ut, oftast. Eftersom själva frågan om ”hur det gick sedan”, i sig, helt enkelt är ganska ointressant.
Susan Sontags essä är från 1964. Den har sedan dess plockats isär och blivit akademiskt sönderanalyserad. Vad som består, och som fortfarande är radikalt, är dess vitala kraft, stark nog att tränga igenom vilket igenvuxet intellekt som helst. Notes on ”camp” är en uppmaning till att våga följa magkänslan i det kulturella valet – helt enkelt, att låta sig föras med och lockas ut i det okända.
[…] The discovery of the good taste of bad taste can be very liberating. The man who insists on high and serious pleasures is depriving himself of pleasure; he continually restricts what he can enjoy; in the constant exercise of his good taste he will eventually price himself out of the market, so to speak. Here Camp taste supervenes upon good taste as a daring and witty hedonism. It makes the man of good taste cheerful, where before he ran the risk of being chronically frustrated. It is good for the digestion.” (Notes on ”camp”)
Euphoria i sig är inte ”Camp”, men serien uppvisar kvaliteter som är ”Camp”, i dess sätt att vara passionerat engagerad, i sin estetik, i sin berättelse. Och detta är motsatsen till att inte ta sitt medium på allvar. Filmkonsten i Euphoria består inte bara av det tekniska, bildspråket, fotot: det är i helheten den visar sig – således även i den kärlek och respekt som visas för karaktärerna. I detta respekterar serien, som en förlängning, även sina tittare.
Läs också: När Susan Sontag kom till Sverige – och floppade som regissör
https://www.youtube.com/watch?v=JdwZwrs8Qt0
