Den digitala videoessän Là-bas spelades in 2006 under ett par veckors avsiktlig avskildhet i en lånad Tel Aviv-lägenhet och kretsar kring temana isolering och exil. Med knapphändig berättarröst gräver regissören djupare i sitt arv, sin historia och psykiska ohälsa. Merparten av speltiden tillåts bilderna emellertid tala sitt eget tysta språk. Dessa bilder består merendels av utsikten från lägenheten, genom ett fönster och dess jalusier. I detta kammarspel blir åskådaren (tillsammans med kameran och regissören) fullkomligen ett med rummet. Det fördunklade förstapersonsperspektivet skapar en besvärande känsla av att vara frånkopplad verkligheten. Vi kan se ut genom jalusins raster, men ingen ser in, ser oss. Livet därutanför fortlöper i stilla mak, men närheten och detaljerna undgår oss.
Akermans estetik ger sig till känna i de långa obrutna tagningarna, men Là-bas innehåller stilistiska avvikelser sett till regissörens övriga produktion. Där hon annars ofta framställt sina interiörer med låg kamera och normaloptik är bildvinklarna här istället höga och vida. Det rör sig inte om ett försök till direkt återgivande av mänsklig perception, utan en psykologisk gestaltning av alienation genom visuell överdrift. Vid tillfällen sticker regissörens huvudtopp in i bildens underkant, vi befinner oss följaktligen på ett upphöjt plan. Vidvinkeloptiken förflyttar oss än längre från händelserna utanför fönstret. DV-kamerans zoomfunktion används således ej.
Hos Akerman representerar hemmet en förrädisk dikotomi: en fristad, men samtidigt också ett fängelse. Distinktionen däremellan förblir grumlig, gissningsvis även för henne själv. För att förstå denna bipolaritet behöver vi också förstå regissörens förhållande till sin mor. Natalia Akerman överlevde Auschwitz där hennes båda föräldrar mördades. Därefter flydde hon från Polen till Belgien, där två döttrar snart föddes. Mot denna bakgrund fick hemmet en upphöjd betydelse som tillflyktsort från allsköns förföljelse och osäkerhet. Dottern beskyller genomgående i sin filmografi modern för en repressiv uppfostran med hemmets ritualer som främsta härskarmedel. I Là-bas sätts uppväxten i Bryssel i relation till ett alternativt scenario där familjen istället flyttat till Israel efter kriget:
”If I had been born here, my mother would have let me play in the street with the other children. In Brussells she wouldn’t let me, she was afraid. Here she would have let me, and I wouldn’t have spent hours looking out of the window at the other children playing with a ball or something else. Looking out the window I got all up in myself. […] Now I’m in the habit of looking out the window. I look, and I get all up in myself.”
Hos Akerman representerar hemmet en förrädisk dikotomi: en fristad, men samtidigt också ett fängelse. Distinktionen däremellan förblir grumlig, gissningsvis även för henne själv.
Den tidiga karriären ägnades åt ömsom våldsamma ömsom ömsinta avståndstaganden från barndomens domesticering. Kortfilmsdebuten Saute ma ville är en klaustrofobisk slapstickvariant på den kommande Jeanne Dielman, och Chantal utför själv hushållssysslor med en tilltagande och alltmer destruktiv dadaism. Från en uppklistrad bild på väggen kommenderar boksmurfen: ”Go home!”, ett hemmavarande som snart innebär undergången för en hel stad. Hemmets artificiella trygghet framstår som en undermedveten strategi för att slippa leva på riktigt, något som ofta vållar Akermans hjältinnor att implodera.
I Là-bas berättar den 56-åriga Akerman att hon känner sig totalt frånkopplad verkligheten bortsett från korta ögonblick. Viljelösheten leder henne djupare in i isoleringen från omvärlden, att gå till affären eller ta bussen framstår som ”heroiska gärningar”. Den livsfarliga lättjan förknippas direkt med hemmet som plats, i synnerhet med sängen som möbel. I sin episod i omnibusfilmen Seven women, seven sins proklamerar en nedbäddad Akerman: ”To make a film you have to get up from bed”, bevisligen en osanning att döma av filmen själv. I sina tidiga verk använder hon ofta sin egen kropp i symbios med rummen denna vistas i. La Chambre är ett ett panoramiskt stilleben av en hemmiljö. Regissören ligger i sängen och äter äpplen. Rummet blir en utsträckning av kroppen, fönstren en förlängning av de ögon varur själen kikar ut. I Je, tu, il, elle befinner sig hennes apatiska rollfigur instängd i en asketiskt inredd lägenhet där hon ägnar sig åt så lite som möjligt. Hon flyttar omkring möblerna, skriver brev och äter florsocker direkt ur paketet. Speciellt för denna film är det någorlunda upplyftande slutet där huvudpersonen faktiskt mäktar med ett subversivt uppbrott i form av möten med en verklighet befolkad av medmänniskor.
När Jeanne Dielmans mekaniska hemmafruliv hamnar i otakt och krackelerar, blottas istället ett avgrundsdjupt hålrum i hennes inre. Valet verkar stå mellan våldsamt uppbrott eller självutplåning. Själens oro ledde Akerman ut i världen på upprepade sökanden efter hemmahörande. I News from home ackompanjeras New Yorks stadsmiljöer av moderns skriftliga rapporter ”hemifrån” Bryssel. Akermans reseskildringar framställer på detta sätt ofta två parallella resor som hamnat i ofas med varandra, den yttre och den inre. Mellanförskapet blir en nyckel för Akerman att förstå sin egen dubbelhet. Ett hem är inte bara fyra väggar, utan även den magnetiska koordinat vartåt våra inre kompassnålar alltid söker sig. I Là-bas refererar Akerman till två självmord, det ena hennes fasters och det andra författarens Amos Oz mamma. Bägge var judiska kvinnor i exil, den ena i Bryssel och den andra i Israel. Berättarrösten i Là-bas återigen: ”Was it for both of them sort of an exile wherever they were? Women who dreamed of something, of what? They probably didn’t know. But they couldn’t sleep anymore, neither in Brussels nor Jerusalem.”
Att Là-bas delar titel med Joris-Karl Huysmans roman (på svenska I avgrunden) är ingen slump. Under vistelsen i Israel ägnar hon sig åt att studera judisk teologi och filosofi, men förstår enligt egen utsago nästan ingenting. Israel blir för henne ännu en tillflyktsort, fastän föresatsen varit att sluta fly och hitta hem. I komedin Demain on déménage som kom två år innan Là-bas följer vi en judisk mor och dotter som ständigt misslyckas flytta från ett hem där de vantrivs. Även om en möjligen epigenetiskt nedärvd ångest blev Akermans följeslagare fram till slutet, lyckas hennes rollfigurer ofta revoltera mot värdsligt förtryck. Så även i en dokumentärfilm som Là-bas! I slutet av filmen får hon besök av en professor som krasst konstaterar: ”It’s hard to get out of a prison, especially your own prison. But you do get out.” Akerman vågar inte fråga hur man man förmår detta, men får någon form av svar när mannen plötsligt drar undan jalusierna. ”For a few seconds I’m blinded, then I can see again…” Sedan följer en scen där Akerman börjat återställa den lånade lägenheten, och borstar tänderna.
Sedan ett oväntat montage som tycks vara sammanfogat av det bortklippta materialet från filmen vi dittills sett, mellanrummen där kamerapositionen justeras inför tablåerna. Klippen är snabba, rörliga och röriga. Juxtapositionen med föregående långsamhet skapar ett ögonblick av koncentrerad hypernärvaro. Slutligen ställs vi för sista gången inför den bekanta utsikten från fönstret, men denna gång utan jalusierna. Akerman tillåter en banal lösning bli ett lyckligt slut, och kanske kunde hennes filmskapande på så vis vara en tröst. Genom konsten blev det möjligt att utföra konststycket att gå upp ur sängen och samtidigt ligga kvar i den.
I sin allra sista film, No home movie, återvände Akerman slutligen till det hem hon ägnat ett liv åt att undfly: modern och uppväxten. Hennes mor var nu döende, och filmen skildrar deras sista tid tillsammans. Filmen, och titelns ordlek, blir en sista uppgörelse med hemmets fångenskap. Det är inte fråga om någon hemma-video, inte heller någon hem-video. Snarare är det en hemlös film, tyngdpunkten på ”no home”. Kanske utmärker Akermans dubbla känslor bara något fundamentalt mänskligt: en strävan att vara obunden och rörlig, men att samtidigt få höra hemma och känna tillit. Vi tittar ut på världen genom våra fönster och drömmer om att bli en del av den. Väl ute i det fria tittar vi längtansfullt tillbaka in igen. Kort efter moderns bortgång tog Chantal sitt liv. Förhoppningsvis vandrade deras själar vidare mot en mindre dysforisk existens, långt borta från köket med de turkosa kakelväggarna.
