”You were not content with the stories, so I was obliged to come.”
Candyman i Candyman (1992)
I Bernard Roses Candyman säger den mytomspunna och skrämmande gestalten Candyman (Tony Todd) i sitt första möte med akademikern Helen Lyle (Viktoria Madsen) att han var tvungen att återvända eftersom hon inte var nöjd med innehållet i berättelserna om honom. Detta kan även ses som en premiss för regissören Nia DaCostas “spiritual sequel” med samma titel, där monstret dyker upp igen i en annan variant av berättelsen. Nu får filmen till slut biopremiär.
I den här texten kommer jag att sammanfatta den första filmen om Candyman, hur den förhåller sig till Clive Barkers förlaga, men även göra nedslag i mottagandet och forskningen om filmen samt tankar man haft i produktionen av denna ”andliga uppföljare”. Centrala teman – som etnicitet, klass, plats, genus, förhållandet tro och vetenskap – kommer att belysas samt avslutningsvis hur man resonerat kring dessa frågor när man nu 30 år senare återkommer till denna skräckberättelse. DaCosta betonar att hennes film helst ska upplevas i en biosalong och skriver i en tweet: ”Not just for the spectacle but because the film is about community and stories–how they shape each other, how they shape us. It’s about the collective experience of trauma and joy, suffering and triumph, and the stories we tell around it.”
Candyman från 1992 är en kultfilm som förbinder en övernaturlig berättelse med en skräckfylld rasistisk historia präglad av fattigdom och urban segregation. Filmen bygger på Clive Barkers novell The Forbidden (1985), som ingår i volym fem av serien Books of Blood. Huvudpersonen Helen Lyle skriver en avhandling i sociologi om graffiti och väljer att studera detta i ett utsatt slumområde där hon ser uttryck som ”Sweets to the sweet” återkomma på husens nedgångna väggar. Detta refererar till den urbana legenden om monstret Candyman, som enligt myten framkallas genom att säga hans namn fem gånger i en spegel. Helen kopplar honom till de mord och våldshandlingar som nyligen skett i området. När hon senare möter honom uttrycker han att det alltid varit just henne han sökt. Candyman viskar stilla med sin djupa stämma att han vill att de ska förenas i döden och mörda tillsammans, varpå Helen blir som hypnotiserad och förförd. Clive Barkers monster är ofta, likt Pinhead i The Hellbound Heart/Hellraiser, brutala men vältaliga och Candyman vill övertyga sina offer om att de själva egentligen vill bli dödade för att nå en ny dimension.
Bernard Rose Candyman anspelar inledningsvis på slasherfilmer från 1980- och 90-talen – såsom Halloween, Fredagen den 13:e och Terror på Elm Street – där sexuellt aktiva ungdomarna straffas med döden. I en av filmens inledningsscener anspelar man på genretropen om ungdomar som utmanar varandra att göra något farligt, när ett ungt halvnaket par med nyfiken spänning säger Candymans namn fem gånger i badrumsspegeln. De straffas med döden och även om filmens brutala våld kan ses som en koppling till andra slasherfilmer, så har den inte mycket gemensamt med denna annars ganska förutsägbara genre. Barker var exekutiv producent för Candyman och även om själva grundberättelsen finns kvar så är det mycket som förändrats i denna amerikanska filmatisering. Det som dock inte skiljer sig åt är berättelsens huvudkaraktär Helen, som är en stark, självständig, nyfiken, intelligent och välutbildad kvinna. Hon upplever en intuitiv känsla av närhet till Candyman samtidigt som hon är representant för vetenskapen, som i mötet med sitt studieobjekt själv börjar tro på sägnen om den mördande legenden Candyman.
Denna flytande gräns mellan vetenskap och tro genomsyrar hela berättandet. Candyman är en urban folksaga, som han själv beskriver sig: ”I am the writing on the wall, the whisper in the classroom. Without these things, I am nothing. So now, I must shed innocent blood. Come with me.” Filmvetaren Kirsten Moana skriver i “Strange fruit: Candyman and supernatural dread” från 2007 om den skepsis Helen som akademiker känner inför det material hon studerar. Moana skriver att Helen inledningsvis koloniserar en gestalt från afrikansk-amerikansk folklore – the boogeyman – och gör detta till en sociologisk studie om brott, ras och klass. Genom sin akademiska forskning hotar hon Candymans diskursiva makt: “It is a sexual and oral image: for just as Helen (and academia) has consumed Candyman’s myth, she must in turn, be consumed by him (‘be my victim’).” Gränserna uppluckras med tiden – Candymans och Helens liv flätas samman. Kampen dem mellan är dock inte bara en strid mellan vetenskap och tro, utan även mellan svart och vit, kvinna och man, verklighet och det övernaturliga, mänsklig och omänsklig, fattig och rik, död och levande.
Kampen mellan Helen och Candyman handlar i grunden om en kamp om vem av dem har makt och kontroll över myten. Det blir slutligen Candyman som vinner denna strid.
Sociologen Francesca Montemaggi konstaterar även hon, i ett blogginlägg med rubriken ”Candyman – class, race and Durkheimian religion”, att Helens akademiska kunskap sätts i relation till denna folkloristiska urbana myt, vilket visar på frågan om auktoritet utifrån såväl klass, som etniska och religiösa frågor. Kampen mellan Helen och Candyman handlar i grunden om en kamp om vem av dem har makt och kontroll över myten. Det blir slutligen Candyman som vinner denna strid då Helen ger sig hän och låter sig dödas av honom samt få hans övernaturliga krafter. Hon blir ”Candywoman” och hennes otrogne make Trevor blir hennes första offer. Helens död kan tolkas som att Candyman, genom att få Helen vid sin sida, hämnas sitt eget öde och att de tillsammans enas om ett hat mot den hycklande vita mannen. Hon fortsätter med att konstatera att det dock är problematiskt att jämföra en bedragen vit kvinnas hämnd med århundraden av rasistiskt våld, förtryck och död.
The Forbidden utspelar sig i Barkers hemstad Liverpool och motsättningen mellan den akademiska eliten och den hårt segregerade arbetarklassen är skarp. Men där Barker hittar skräcken i det brittiska klassystemet handlar filmatiseringen även om hur samtida rasism har ett historiskt förflutet, som ständigt gör sig påmint. I Candyman har Rose valt att förlägga handlingen till Chicago och Cabrini-Green, som 1992 var en mycket socioekonomiskt utsatt stadsdel i Chicago med en dominerande svart befolkning. Sociologen Harvey Zorbaugh beskrev redan 1929 att Chicago var indelat i The gold coast and the slum, och mellan 1940 och 1960 var det meningen att detta enorma höghuskomplex skulle ersätta denna slum. Blandningen av låga och höga byggnader bidrog dock snarare till att befästa den slum man hade för avsikt att bygga bort och området fick öknamnet ”Little Hell”. Lawrence Vale skriver i Places Journal (2012): ”By the early 1990s Cabrini-Green had come to symbolize the systemic failures of postwar public housing, and it was then that city officials and local developers initiated a second cycle of renewal.”
Medan förlagan The Forbidden skildrar en vit underklass är monstret i filmen från 1992 alltså en svart man, som från början hette Daniel Robitaille och lynchades på 1890-talet.
Bernard Rose säger i en intervju med skribenten Horrorella 2015 att han tidigt bestämde att handlingen skulle förflyttas från Liverpool och tyckte att just Cabrini-Green genomsyrades av den känsla av skräck och rädsla han var ute efter. Jacob Garrett skriver I artikeln ”Taking a look in the mirror” att Cabrini-Green (av den vita medelklassen) fick smeknamnet “vertical ghettos”. Bostadsprojektet blev en symbol för det urbana förfallet med graffiti, döda växter, rost, sönderslagna fasader och trappuppgångar, igenbommade fönster och dörrar, sopor, söndriga hissar där gängkriminalitet dominerar området. Just före filminspelningen mördades ännu en pojke i området. Tre år efter inspelningen revs det. Denna hotfulla stämning betonade Rose genom att hålla en lågt placerad kamera, som gör att husen tornar upp sig och skapar en hotfull men också nästan majestätisk känsla, likt gigantiska kyrkor eller heliga byggnader. Han ville även framhäva att detta inte är en mörk ondskefull plats, utan en plats fylld av många olika människor och öden med det gemensamt att samhället svikit och förskjutit dem. Bernard Rose: ”And obviously, it’s racially motivated, but more than that – it’s poverty motivated.”
Medan förlagan The Forbidden skildrar en vit underklass är monstret i filmen från 1992 alltså en svart man, som från början hette Daniel Robitaille och lynchades på 1890-talet efter att ha gjort en vit överklasskvinna gravid. Han var son till en svart slav som med tiden blev rik och blev själv en framgångsrik och respekterad porträttkonstnär. När han lynchades av pappan till sin stora kärlek höggs handen han målade med av, en rostig krok sattes i det sargade såret, hans nakna kropp smordes in i honung varpå man släppte lös en bisvärm. Efter att Robitaille dött av blodförlust och bistick spreds hans aska över den plats som senare blev Cabrini-Green.
Daniel Robitaille hade felaktigt anklagats för våldtäkt och den avhuggna handen var ett slags symbolisk kastrationshandling. Candyman sprättar nu sina offer med den rostiga kroken till hjälp och hämnas den vita mobb som en gång torterat och mördat honom. Huvudrollsinnehavaren Tony Todd skapade denna bakgrundshistoria till karaktären och ett hämndtemat som bottnar i århundraden av rasistiskt förtryck var ganska ovanligt i 90-talets skräckfilm. Berättelsen om Daniel Robitaille utvecklas än mer i uppföljaren Candyman: Farewell to flesh (Bill Condon, 1995) och det finns även en tredje film: Candyman: Day of the dead (Turi Meyer, 1999).
Redan under produktionen fanns det en oro för att detta skulle kunna uppfattas som rasism och rasistisk stereotypisering. Under arbetet med filmen hade teamet många möten med medborgarrättsrörelsen NAACP. Jacob Garrett hävdar att Helens vithet innebär att både karaktärer och åskådare måste erkänna det rasistiska våldets historia, som genomsyrar hela berättelsen om Candyman. Judith (Jack) Halberstam skriver å andra sidan i Skin Shows: Gothic, horror and the technology of monsters (1995) att filmen bekräftar rasistiska antaganden om svart manlig aggression mot vita kvinnliga kroppar.
I Candyman finns det en öppen dialog mellan samtid och historiskt arv. Som Kirsten Moana skriver i “Strange fruit”: “Candyman is the return of the repressed as national allegory, for the monstrous hookman brings with him a history of racism, miscegenation, slavery, and lynching—the taboo secrets of America’s past and present.”
Vi påminns ständigt om det historiska arvet och filmen inleds exempelvis med bilder av en bisvärm som flyger över Chicagos silhuett, vilket vi med tiden kommer förstå är en visuell koppling mellan nutid och historia. Historien upprepar sig och vi kan inte fly det förgångna, hur mörkt och skamfyllt det än är. Filmens narrativ bygger på dessa repetitioner, i allt från Philip Glass återkommande suggestiva djupa orgeltoner och kör-ackompanjemang till det musik-tema som ständigt upprepas, likt en speldosas enkla repetitiva melodi. Helen tar bilder för att ständigt re-presentera och repetera. Hon kan även ses som Carolines dubbelgångare, vilket även det betonar tanken om att historien upprepar sig själv och alltid kommer tillbaka, om än i ny form.
Den nya Candyman produceras av Jordan Peele, som tidigare har regisserat uppmärksammade skräckfilmer som utforskat ämnen som rasism och ojämlikhet med fokus på svartas utsatthet i både historien och samtiden: Get out (2017) och Us (2019). Peele har även skrivit manus till Candyman tillsammans med Win Rosenfeld och Nia DaCosta. I en intervju på SyFyWire säger han att Candyman betytt mycket för honom eftersom det var första gången han fått se ett svart monster. Peele menar också att det inte hade funnits någon Get out om inte Candyman banat vägen.
I den nya filmen har de valt att återvända till Cabrini-Green 30 år senare, en stadsdel som numera har gentrifierats, och universitetsforskarna har bytts ut till konstnärer. Regissören Nia DaCosta har sagt att hon valt att placera handlingen i konstvärlden dels eftersom det knyter an till Robitailles bakgrundshistoria som konstnär, dels för att den är både vit och rik. Peele säger att vi har lärt oss mycket sedan 90-talet, men att det är svårt att få in den svarta erfarenheten i skräckfiktionen och att man måste se det från andra sidan spegeln, från de svartas perspektiv. Peele: ”How do I tell a story with a Black villain in a world that has exhausted the villainization of Black people?”
Svarta har tidigare i skräckfiktionen oftast skildrats som empatilösa monster, men Tony Todd skapade en gestalt som inte ger en känsla av utanförskap, utan som gett kraft och stolthet. En av lockelserna med skräckgenren är just att man oftast identifierar och känner empati med offret, vilket i synnerhet är viktigt när man skildrar rasistiskt våld och trauma.
Till Slash Film säger DaCosta att: “Understanding the horror of a ghost or a serial killer can be tangible for people who don’t understand Black trauma, Black horror, Black pain.” Hon är själv uppvuxen i Brooklyn, New York och kan känna igen sig i den både tunna och samtidigt nästan ogenomträngliga gränsen mellan olika stadsdelar. Hon reflekterar som svart kvinna i filmbranschen över sin egen personliga resa och välkomnar många olika och varierade skildringar av rasistiskt våld och förtryck.
En vecka innan filmens ursprungliga premiärdatum dödades George Floyd och att hon någonstans alltid vetat att denna typ av rasistiskt våld och förtryck fortsätter, om och om igen. DaCosta konstaterar att vi lever i en tid då medborgarrättsliga protester leder till våldsamheter och att så väl klimatförändringar som pandemi, alltid drabbar svarta och utsatta mer än vita: ”Our points of view are so about the multilayered ways that violence can take form and can kill in America, and that’s where the film be.”
Robin Wood har skrivit att skräckfilmen är den filmgenre som kanske främst skildrar det undertrycktas återkomst. I artikeln ”Return of the repressed”, publicerad i Film Comment 1978, bygger han bygger vidare på Freuds teorier om att allt som trängs bort i den normerande kulturen strävar efter att komma tillbaka. Monstren i skräckfilm är ofta ”half-human, half-animal” och kan ses som perfekta exempel på det den amerikanska kulturen fasar mest för och som därför skildras i just skräckfilm. Wood ser skräckfilm som kollektiva mardrömmar, och denna form av storytelling fungerar på så sätt som ett slags nationellt kulturellt minne. Det gäller i högsta grad Candyman.
Läs också: Frigörande kombination av skräck och komedi i Get out
