I essäfilmen Los Angeles plays itself undersöker Thom Andersen bilder av drömmarnas stad och finner mönster, konventioner och dolda budskap i hur Los Angeles porträtteras på film. Dunkelt upplysta nattklubbar, modernistiska lyxvillor och de slitna kvarteren kring Bunker Hill hör alla till stadens ikoniska platser. Nu är Los Angeles – Hollywoods hemvist och drömfabrikens främsta projektionsyta – en av världens mest avfotograferade städer, men det finns förstås en mängd andra platser med en liknande rik filmhistorisk representation. Städer vars historia och identitet avspeglas inom filmen, vars mest ikoniska platser dyker upp i titel efter titel, städer som utgör en dragningskraft och inspiration för filmskapare. Låt oss ta ett exempel. Låt oss välja Calcutta.
Marmorvita kolonialbyggnader, kåkstäder och Moder Teresa – från brittiska imperiet till 70-talets flyktingströmmar är Calcutta (eller Kolkata) en stad som i väst är omgärdad av starka bilder och närmast mytologiska föreställningar. Till skillnad från betydligt äldre indiska städer som Delhi och Varanasi, är Calcutta ursprungligen en produkt av kolonialstyret – något som framför allt märks på de storslagna byggnaderna från tiden som huvudstad i det Brittiska Indien. Staden vid Hugliflodens mynning i den bengaliska viken utvecklades med tiden också till ett centrum för den bengaliskspråkiga kulturen, och dess tillhörande filmindustri. Denna dubbla kulturella identitet har lett till en rik spännvidd i stadens filmhistoriska avtryck, från koloniala fantasier till gestaltningar av urbanisering, migration, politik, klass och historia.
För västerländska filmare har Indien under kolonialepoken varit ett populärt motiv associerat med exotiska landskap och mötet mellan brittisk och inhemsk kultur. I litterära filmatiseringar som Powell-Pressburgers Svart narcissus (1947), Jean Renoirs Floden (1951) och David Leans En färd till Indien (1984) syns framför allt den indiska landsbygden – från Himalayas nunnekloster och slätternas byar till inlandets djungler. Calcutta förekommer här främst som en referenspunkt, ett maktcentrum i den koloniala strukturen. Svart narcissus inleds exempelvis i staden, även om resten av filmen sedan utspelar sig högt uppe i bergen.
Noirfilmen Calcutta från 1947, i regi av John Farrow, hör till de få filmer från perioden som faktiskt utspelar sig i den bengaliska huvudstaden. Den kretsar kring tre amerikanska piloter som flyger skytteltrafik mellan Calcutta och Chungking i Kina. Liksom i övriga utländska produktioner från denna tid odlas en orientalistisk bild av en stad med livliga marknader, skumma gränder och sirligt utformade palatsbyggnader. Det kanske mest spännande med filmen är dess bild av Calcutta som en kulturell smältdegel där brittisk, kinesisk, amerikansk och fransk närvaro gör sig påmind. Trots några geografiska hänvisningar finns det dock inte mycket som särskiljer porträttet från hur Hollywood vid denna tid skildrar allt från Marrakesh till Shanghai. Liksom Svart narcissus är filmen dessutom helt inspelad i studio, något som ytterligare förstärker bilden av att detta är en projektion snarare än skildring av en verklig plats.
De kanske starkaste porträtten av staden i västlig film kom istället senare och från Frankrike, ur två diametralt motsatta vinklar. Marguerite Duras diptyk från 1975-76 – India song och Son nom de Venise dans Calcutta désert – är meditationer över kolonial exil och alienation, av en författare och filmskapare med egna erfarenheter i ämnet. I dessa bägge filmer – med identiska ljudspår men olika bildmaterial – är Calcutta mer av en idé än en faktisk plats, en symbol för hela den europeiska koloniseringen av Östasien. Okända röster på ljudspåret berättar om vicekonsuln av Lahores hopplösa kärlek till ambassadörshustrun Ann-Marie Stretter, medan karaktärerna i India song rör sig sömngångaraktigt över golvet i en överdådig balsal. ”Så vita de är, kvinnorna i Calcutta”, utbrister rösterna, till synes omedvetna om det absurda i uttalandet. Kolonialisterna har drabbats av ledan, värmen och alienationen – en ”själens spetälska” i totalt främlingskap till landet omkring dem. I Son nom de Venise dans Calcutta désert är det fruktlösa i kolonialismens arv än mer accentuerat. Här är människorna borta, endast rösterna ekar spöklikt genom övergivna salar i förfallna palats. Kameran dröjer vid nedgångna fasader, spruckna fönsterglas och speglar, välta statyer och fuktskadade källare. I filmens sista bilder går den blodröda solen ner för alltid över ett svunnet imperium, saknat av ingen.
Om Duras dröjde vid staden som spöke, konfronterar Louis Malle den som kropp i sin dokumentär Calcutta, inspelad under några intensiva veckor i början av 1968. Malle var på resa för att göra dokumentärserien Phantom India, men upplevelsen av den bengaliska huvudstaden blev så stark att materialet istället arrangerades till en separat långfilm. Kontrasten kunde inte vara större mot den själsliga letargin i India song, här är det livet i alla sina fysiska manifestationer som står i centrum i en ström av rörelse, färger och ljud. Överklassens anglifierade livsstil på golfbanor och lyxrestauranger finns med på ett hörn, men framför allt dokumenteras det myllrande gatulivet med alla dess hantverkare, skoputsare, artister, irrande kor och hemlösa trashankar. Folkmassorna är så enorma att det är lätt att få intrycket av ett totalt kaos, ett slags absurd slumpmässighet. Men genom att dyka ner i detaljerna kartlägger också filmen sambanden och logiken i de miljontals invånarnas dagliga liv. Det mesta är filmat med handkamera, i en observerande tradition med endast ett fåtal informativa kommentarer av Malle själv. Filmen är en explosion av intryck från festivaler, bröllop, religiösa ceremonier, handel, demonstrationer, badande och sysslolöshet. Om sekvenserna från spetälskekolonier och de allra fattigaste i slummen riskerar att kännas exploaterande, så finns det i alla fall en spännvidd i filmens skildring av staden, från slott till koja.
Skildringen av Calcutta i utländsk film utgör dock bara en skärva av den totala bilden, de rikaste och mest komplexa stadsporträtten finns inom den inhemska filmkulturen. Indiens filmlandskap består av en uppsjö lokala industrier baserade på språktillhörighet – där film på tamil produceras i Chennai, film på telugu i Hyderabad, och film på hindi förstås i Bombay. Den bengaliska filmen med säte i Calcutta etablerades redan under kolonialperioden men nådde världsrykte först under rubriken ”Parallell cinema”, efter självständigheten. Som ett alternativ till Bollywoods musikaliska eskapism var denna filmrörelse och dess tre ledande regissörer – Satyajit Ray, Mrinal Sen och Ritwik Ghatak – istället influerade av bengalisk kultur och europeiska filmskapare som Jean Renoir och Vittorio De Sica. För en sådan ny samhällsorienterad och realistiskt förankrad film utgjorde Calcutta den mest dynamiska miljön.
Med sinsemellan distinkt skilda tematiska och stilistiska inriktningar vore var och en av de nämnda regissörerna värda sin egen studie, och deras filmografier rymmer gott om exempel på starka Calcutta-skildringar. För Ghatak var den traumatiska delningen av Bengalen i och med självständigheten 1947 – då det splittrades av nationsgränsen mellan Indien och nuvarande Bangladesh – det centrala temat. Den enorma flyktingvåg som slog in över Calcutta till följd av delningen avspeglas i visuellt storslagna filmer som The cloud-capped star och The golden thread – där filmens huvudpersoner lever sina liv i slumområden i stadens ytterkanter. I 1958 års The runaway ligger dock en helt annan orsak bakom den lille pojkens flykt till Calcutta. Han står helt enkelt inte längre ut med faderns dominanta uppfostringsmetoder, och bestämmer sig för att pröva lyckan i staden där ”nätterna är lika ljusa som dagarna”. Där möter han storögd metropolens alla fenomen – heliga män, underhållare, gangsters, och en vänlig förklädnadsexpert vid namn Haridas. Med ett närmast Dickenskt tonläge är The runaway en barnfilm som inte väjer för smärtan i den farofyllda upptäcktsfärden, men också erbjuder förströelse i form av några för bengalisk film ovanliga sångnummer.
70-talet kom att bli ett svårt årtionde för Calcutta, med en fortsatt stor immigration av fattiga från landet och hög arbetslöshet, samtidigt som den pågående naxalitiska revolutionskampen fick starkt stöd från stadens många studenter. Våldsamma gatustrider mellan demonstranter och polis blev vanliga i en stad präglad av enorma klassklyftor. Hos såväl Satyajit Ray som Mrinal Sen kanaliserades dessa omvälvande händelser till ambitiösa skildringar av den bengaliska huvudstaden i varsin Calcutta-trilogi. Båda filmsviterna inleds intressant nog med unga män på jakt efter arbete i en tid där en utlysning på tio jobb kunde få 100 000 sökande. Sens The interview är en humoristisk och filmiskt självreflexiv skildring av svårigheterna med att göra sig presentabel inför en viktig anställningsintervju. Huvudpersonen far runt med stadens spårvagnar på jakt efter en passande kostym i en film tydligt inspirerad av den franska nya vågen. Efter en serie missöden kommer han slutligen till intervjun iklädd den traditionella dhotin, och döms genast ut som olämplig.
I Rays The adversary får den nyexaminerade och politiskt medvetna Siddartha utstå allehanda förnedringar i jakten på ett arbete. Liksom i flertalet av filmerna i de båda trilogierna, tar förflyttningar runt om i staden betydande plats, och dessa spårvagnsturer och promenader för in en rikedom av små vardagsobservationer. Här porträtteras framför allt medelklassen – en stor grupp som varit helt frånvarande i utländska skildringar av staden – när Ray undersöker frågor kring moral och personligt ansvar inom arbetslivet. När Siddartha i filmens klimax står upp mot arbetsgivarnas förtryckarfasoner vid en utdragen anställningsintervju, är han den enda av huvudkaraktärerna i Rays trilogi som lyckas behålla sin integritet i mötet med en destruktiv kapitalism.
En desto mörkare vision möter vi i de två följande delarna. I Company limited korrumperas en i grunden anständig man av affärsvärldens hänsynslösa maskineri, medan huvudkaraktären i The middleman introduceras till marknadens smutsiga spel som egen företagare. Jämfört med Rays mest kända filmer är stilen här enklare och mer direkt – fotot taget med handkamera snarare än räls – en estetik motiverad av såväl omständigheterna kring att filma på gatan, och viljan av att förmedla en känsla av urbanitet. Det är en hård bild av Calcutta som frammanas, där naivitet besegras av cynism. Såväl arbetslivet som familjen påverkas i ett klimat där framgång nås genom mutor och korruption, och fattiga kvinnor tvingas in i prostitution för att kunna försörja sina familjer. Anledning till hopp finner vi i karaktärer som Siddartha, som vägrar kompromissa med sina övertygelser för att nå personlig framgång. Samtidigt visar dessa filmer upp vardagslivet i en stad där man har hemmafester, går och ser Mai Zetterlings Flickorna på filmklubb, diskuterar litteratur och politik, och står i svettiga, överfulla salar i väntan på en sataniskt upplagd anställningsintervju.
Sens trilogi är tematiskt och estetiskt mer splittrad. I sitt användande av Godardinfluerade collagetekniker, står han för en mer postmodern stil, inte minst i sitt sätt av väva in reklambilder och slogans i samtidsskildringen. I The guerilla fighter återfinns en sekvens där vi två gånger får se en reklamfilm för barnmat. Andra gången byter Sen ut reklambilderna av välnärda barn mot dokumentärfoton av svältande barn på gatorna, i en satir över de orimliga klassklyftorna i det indiska samhället. Filmen som helhet utgör dock knappast någon plakatpolitik – skildringen av den unga motståndsmannen som går under jord präglas lika mycket av sekterism och inbördes stridigheter inom vänstern, som av kritik mot den styrande klassen.
Det är nuförtiden sällsynt att bengalisk film når en internationell publik, men 2014 års Labour of love – med sina bilder av de atmosfäriskt slitna kvarteren kring College Street – utgör ett exempel på en mer samtida representation av staden på film. Den stadssilhuett som länge dominerats av låg och medelhög bebyggelse börjar i likhet med andra asiatiska metropoler märkas av allt fler skyskrapor. Vad detta kommer att göra med bilden av staden på film är ännu för tidigt att säga, men säkerligen kommer den att förändras, liksom den varit i ständig förändring hittills.
Calcuttas avtryck inom filmen följer flera skilda spår, delvis föränderliga över tid. Utländska filmare har från en övervägande orientalistisk ingångsvinkel sett en närmast mytologisk plats där det koloniala arvet samsas med starka intryck av fattigdom och utsatthet. I en inhemsk kontext är det snarare de klassiska föreställningarna om storstaden som dominerat – gatuliv, trafik, stora byggnader och starka ljus. Men också en arbetarnas och tjänstemännens stad, med fabriker och kontor, biografer och lunchrestauranger, överfulla spårvagnar och bussar. I regel har de hektiska omständigheterna vid inspelning på stadens gator fått filmskapare att anta en rakare stil för att fånga de många intrycken. Inte sällan ser vi någon förbipasserande kasta en snabb blick in i kameran, en påminnelse om att dessa filmer ofta är gjorda i farten och med relativt små medel. Men så vore det också svårt att i en mer kontrollerad miljö återskapa den lyster av myllrande liv som det verkliga Calcutta skänker sina filmer. Där den ström av flytande intryck som fastnar på filmremsan ger oss en bild av en stad som ständigt skiftar färg och temperament, och samtidigt framstår som beständig.
1. Howrah Bridge
Stadens huvudpulsåder över Huglifloden torde vara en av dess flitigast filmade platser. I The runaway möter den lille rymmarens blick här för första gången stadssilhuetten i smog när han blickar ut över floden efter sin nattliga tågresa. På ena sidan av bron inleds Louis Malles Calcutta med bilder av badande män, och på den motsatta avslutas den med ett besök hos de utfattiga migrantarbetarna i Howrahs slum.
2. Maidan
Det stora parkområdet kring marmorpalatset Victoria Memorial fungerar som stadens vardagsrum och förekommer i en mängd Calcuttaskildringar. Malle filmar här helgnöjen i form av musikframträdanden och gatuartister som framför trapetskonster från en hög träpåle. I The adversary tar Siddartha hissen upp till högsta våningen av Tata Center – stadens då högsta byggnad – med sitt nyfunna kärleksintresse, och bevittnar demonstrationerna nere i parken från avstånd.
3. Galoppbanan
I anslutning till Maidan ligger galoppbanan, ett av stadens tydligaste arv från den koloniala eran. Här samlas överklassen för att på brittiskt manér satsa på hästar och dricka afternoon tea. I Company limited bjuder det framgångsrika medelklassparet dit hustruns besökande syster för att stoltsera med sin nya livsstil. Den klarsynta systern blir föga imponerad av lyxen, och desto mer besviken över den moraliska korruption som ätit sig in i deras liv.
4. Bara Bazar
Marknadsdistriktet i hjärtat av staden där de amerikanska flygarna i John Farrows Calcutta letar efter sin försvunne kamrat på nattklubbar och i kinesiska antikaffärer. Filmen släpptes strax innan Indiens självständighet men är inspelad helt i Paramounts studio i Hollywood. Trettio år senare är Bara Bazar platsen där den unge mannen i The middleman bokstavligt talat halkar på ett bananskal som leder honom in i affärsvärlden – och det egna handelsbolaget Modern Traders.
5. Park Street
En av stadens mer välbärgade adresser, där revolutionären i The guerilla fighter får leva i bekväm tillflykt från polisen hos en frånskild kvinnlig sympatisör. Vid Park Street finns också stadens gamla begravningsplats, där ambassadörshustrun Anne-Marie Stretter från India song – trots sitt franska ursprung – ligger begravd vid den engelska sektionen.
