Tillsammans med Elaine May introducerades Mike Nichols för den amerikanska tv-publiken på ABC:s The Steve Allen show den 29 december 1957. Programledaren beskrev improvisationsduon Nichols och May som skinande ljus på komedins horisont. Under flera år var de också tongivande med utsålda föreställningar, tv-framträdanden och LP-skivor. Denna hektiska period beskrivs i Mark Harris nya biografi Mike Nichols: a life inte bara som den blivande regissörens publika genombrott, utan också formativ för en karriär som sträckte sig fram till hans död 2014.
Efter att Nichols och May gick skilda vägar i början 1960-talet skulle det dröja länge innan de hittade tillbaka till varandra, men fortsatte lysa upp horisonten på varsitt håll. Nichols, som beskrivs som den mer affärsdrivna, beräknande och hungriga av de två, skulle under sin karriär bränna ut sig flera gånger, både professionellt och privat. May, som också hon skulle skriva och regissera för filmen, åtnjöt inte samma förlåtande attityd från filmbranschen efter 1987 års stora flopp: Ishtar. Det dröjde till 1996, och Nichols Lånta fjädrar, innan Mays namn prydde ett filmmanus igen, även om hon under många år agerade anonym manusdoktor på flera haltande filmprojekt, inte minst på Nichols föregående film Wolf.
Utöver uppemot 40 teaterpjäser skulle Nichols regissera 19 spelfilmer och den hyllade miniserien Angels in America baserad på Tony Kushners pjäs med samma namn. För May blev det bara fyra. Bortom de förklaringar som dikteras av branschens olika måttstockar för män och kvinnor menar Harris att Nichols var en person som drogs till sus och dus. Han trivdes bland New Yorks kulturella elit och skulle under fotografen Richard Avedons vinge bli något av ett societetslejon som umgicks lika bekymmersfritt med Jackie Kennedy som Susan Sontag eller Stephen Sondheim. May drog sig å sin sida hellre undan. Hon beskrivs som den kvickare improvisatören av de två, som fann större glädje i att jobba på nytt material än att nöta det till perfektion. Nichols beskrivs återkommande som duons redaktör eller klippare, den som halade in och trimmade ner den ofta lysande May som annars kunde spinna vidare på ett riff in absurdum. Men hon låste också upp något hos Nichols, det var tillsammans med henne han till slut skulle hitta sin rytm som komiker och skådespelare. Deras sätt att tajma ett framträdande la grunden för hur den framtida regissören skulle komma att hantera text såväl som skådespelare.
Nichols (född Mikahil Igor Pesjkovski i Berlin 1931) anlände 1939 till New York tillsammans med sin yngre bror Robert, där de växte upp med två judiska föräldrar som knappt tålde varandra – men som i Nazityskland inte haft lyxen att bekymra sig över det ansträngda äktenskapet. Det var en ofta tuff uppväxt och inte minst i skolan var Nichols dubbelt ansatt: som immigrant och sen tidig ålder som fullständigt hårlös (en olycklig biverkan av en vaccinering mot kikhosta). Harris målar bilden av en yngling mån om att skapa sig en ny identitet. Fadern som var den första i familjen att korsa Atlanten hade redan tagit efternamnet Nichols innan resten av familjen anlänt till Amerika. Det dröjde heller inte länge innan Mikahil anammat förkortningen Mike.
När Nichols anländer till universitet i Chicago på 1950-talet har han sedan flera år burit en billig och obekväm peruk. Här får han chansen till nystart, att etablera en persona så skarp att andra studenter ömsom imponeras ömsom skräms av hans ibland smädande kvickheter. Det är också här han första gången möter May, det dröjer dock flera år – under vilka Nichols bland annat studerar för Lee Strassberg och försöker hanka sig fram som skådespelare – innan de blir en duo.
Vid sidan av Nichols förmåga att trimma ner och frammana essensen i en skådespelares rolltolkning är hans eget identitetsbygge ett av biografins återkommande teman. Ett utmattande projekt som antar något av en snöbollseffekt. Om Nichols var mån om sin persona och känslig för sin omgivnings åsikter redan innan berömmelsen antar ängslighet som arrogans nya nivåer efter att han och May gått skilda vägar. Nichols dubbas nästan omedelbart till wunderkind på New Yorks teaterscen men kommer genom karriären fortsätta ängslas för att bli tagen för komiker snarare än teaterman.
Tre Broadwaysuccéer banade vägen för Nichols första långfilm: den för tiden minst sagt råa filmatiseringen av Edward Albees Vem är rädd för Virginia Woolf? med filmvärldens då mest omskrivna par i huvudrollerna: Elizabeth Taylor och Richard Burton. Framgången följs upp med Mandomsprovet, en epokgörande uppgörelse med Amerikas övre medelklass som förvandlar Dustin Hoffman till stjärna och vars kulturella inflytande Harris redan skrivit uttömmande om i sin tidigare bok Scenes from a revolution: the birth of new Hollywood.
Som boktiteln antyder kan Mandomsprovet räknas till de filmer som skulle bana väg för den amerikanska filmbranschens omdaning i slutet av 60- och början av 1970-talet. En förändring som Nichols skulle dra nytta av under det kommande årtiondet. Ändå blev Köttets lust från 1971 Nichols enda hit under perioden. Den nattsvarta relationskomedin om två mäns murkna kvinnosyn var en vattendelare bland samtidens kritiker. Kanske ifrågasattes den främst på basis av filmens provokativa innehåll, därför blev filmen också en ofrånkomlig snackis.
De stycken i biografin som behandlar Vem är rädd för Virginia Woolf? och Mandomsprovet känns bekanta från Scenes from a revolution, men hör till de köttigare och mest initierade i genomgången av en lång karriär. Harris förhåller sig sakligt till verken i fråga. Han citerar andras omdömen, men avhåller sig från att göra egna. Nichols mindre framgångsrika eller avgörande bedrifter avhandlas inte alltid med samma omsorg. För mig som läsare är det samtidigt de mindre lyckade, och inte lika omdiskuterade filmerna som kittlar min nyfikenhet. Varför tog sig Nichols överhuvudtaget an delfinthrillern The day of the dolphin, och hur kom det sig att den på pappret betydligt mer lovande Tango för tre aldrig hittade sin ton?
The day of the dolphin, som ett tag skulle ha regisserats av Roman Polanski, blev delvis av för att uppfylla ett kontrakt. Filmen blev Nichols sista samarbete med manusförfattaren Buck Henry, som han arbetat nära med på både Mandomsprovet samt den svåra filmatiseringen av Joseph Hellers Moment 22. Nichols var måttligt inspirerad att filmatisera Robert Merles Un animal doué de raison, där en politisk komplott involverar två engelsktalande delfiner i bärande roller. Genom att ge huvudrollen i The day of the dolphin till George C. Scott bröt Nichols dessutom sin egen “no assholes”-regel, vilken han instiftat efter att ha regisserat Walter Matthau på Broadway i Omaka par.
Nichols hade tidigare arbetat med Scott på scen och redan erfarit hans grava alkoholism och oberäkneliga beteende. Genom sin karriär skulle Nichols upprepade gånger bortse från skådespelares laster, som han ibland dessutom delade och hade djup förståelse för. Åtminstone så länge de kunde sköta jobbet. Utöver att inspelningsschemat på Vem är rädd för Virginia Woolf? behövde anpassas efter Taylor och Burton var den senare förstås också en notorisk alkoholist. Senare i karriären blev Melanie Griffiths kokainvanor ett problem under inspelningen av Working girl. Men alla levererade i slutändan. Scotts drickande och humörsvängningar kom däremot att infektera hela filmproduktionen.
Resultatet är av kuriöst intresse för Nicholsaficionados, men långt ifrån en minnesvärd film som drunknar i en stillastående handling och dramatiska stråkar. Nichols själv var bestämd med att filmen inte skulle ingå i retrospektiven på Moma i New York 2009.
Han vek däremot ner sig när det kom till den svartsynta 1920-talsfarsen Tango för tre. Han hade haft problem med filmens iscensättning liksom med att hålla huvudrollsinnehavarna Warren Beatty och Jack Nicholson på samma våglängd. Kritiken lät inte vänta på sig vid premiären 1975. Lovorden gällde främst långfilmsdebuterade Stockard Channing, som spelade den blåögda arvtagerska som råkar ut för Beattys och Nicholsons omaka kanaljer. Efter Moment 22 och The day of the dolphin blev filmen “strike three” för Nichols, som sedan inte gjorde en ny långfilm förrän 1983. År 2009 kunde Nichols ändå omvärdera Tango för tre. Även om filmen är långtifrån fulländad – tempot haltar och framför allt Beatty har svårt att komma till sin rätt – ligger den högt över Nichols lägstanivå.
I en text om Mike Nichols: a life frågar sig Mårten Blomkvist om regissören, höjdpunkterna till trots, ändå inte hade kapacitet och talang att göra ännu bättre filmer. Biografin erbjuder många redogörelser för produktioner och uppsättningar med fel personer på rätt plats, eller vice versa, där Nichols hade kunnat prestera bättre under andra omständigheter. Flera gånger skulle Nichols uppleva filmbranschens ständiga förändring. Den kreativa kontroll han åtnjöt i början av sin karriär skulle krympa avsevärt med åren. Och nog är det så kallade “nya Hollywoods” fall i slutet av 70-talet en delförklaring till att Nichols 80-talsfilmer känns och ser annorlunda ut.
Nichols försök att avsluta Working girl i samma ambivalenta ton som Mandomsprovet träffade inte alls samma nerv. I Working girls avslutande bild filmas Griffiths askeungekarriärist genom sitt nya kontorsfönster blickandes ut på Manhattan. Filmat från en helikopter avslöjar kameran en myriad identiska kontorsfönster. Men att Griffiths rollfigur i Reaganerans slut klättrat på karriärstegen, men ändå var fast i ett ekorrhjul, hade inte samma effekt som Hoffmans och Katherine Ross tomma blickar i slutet av Mandomsprovet.
Under 80-talet skulle Nichols anklagas både för att bli mer mainstream och för att göra så kallade “womens’ pictures”. Det ligger något i båda påståendena, även om det senare är en förlegad förminskning av det tematiska skiftet till kvinnliga perspektiv i filmer som Silkwood, I nöd och lust eller Vykort från drömfabriken. Präglat av samarbeten med framför allt Nora Ephron och Meryl Streep får 80-talet dessutom betraktas som Nichols jämnaste period som filmregissör, även om den rent stilistiskt ter sig något slätare.
Något som antyder att Nichols utgjorde sitt eget största hinder är hur ofta han själv bröt mot “no assholes”-regeln. Nichols brottades med återkommande depressioner samt blandade substansmissbruk och brände flera professionella broar. Redan under inspelningen av Mandomsprovet lät fotografen Robert Surtees honom veta att han många gånger betett sig rent oacceptabelt. Insikten att någon Nichols själv beundrade och lärde så mycket ifrån under inspelningen fördömde hans eget beteende blev en väckarklocka. Ändå skulle han under sin karriär flera gånger falla tillbaka i samma hjulspår. Samtidigt erbjuder läsningen av Harris biografi inga förenklade samband mellan hit, miss och Nichols humör. Om något är ju Mandomsprovet regissörens kanske främsta filmiska bedrift.
De flesta som intervjuats för boken – listan på familj, vänner och kollegor är lika lång som imponerande – beskriver dock Nichols i varma ordalag och som en inkluderande regissör lyhörd för skådespelares olika behov. Många vittnar om en knappt märkbar regi, där Nichols medelst anekdoter, liknelser och privata bekännelser lirkade med sina aktörer tills de hittat den rätta närvaron. Andra kunde visserligen lämna en uppsättning eller inspelning med en diametral upplevelse, utan att överhuvudtaget känna sig sedda, men ändå framträder bilden av en personregins mästare, med exakt känsla för skådespelares fysikalitet, ton och tajming, eller när det är läge att improvisera.
I Mandomsprovet är exempelvis scenen där Dustin Hoffman dunkar huvudet i en hotellrumsvägg efter att tafatt lagt handen på Anne Bancrofts bröst ett resultat av just improvisation. Samtidigt värderade Nichols också skådespelare som Harrison Ford högt, som under inspelningen av Working girl förklarade för regissören att han främst var intresserad av att föra handlingen framåt. Oavsett vilket förhållningssätt som bäst lämpade sig för en produktion var Nichols kanske främsta princip och konsekvent återkommande regianvisning till sina skådespelare att inte jaga skratt. En inställning som tydligt manifesteras i Mandomsprovet. Berättelsen om Benjamin (Hoffman) som förförs av den äldre Mrs. Robinson (Bancroft) hade i en annan regissörs händer lika gärna kunnat landa i simpel sexfars, men sannolikt varken landat fler skratt eller fastnat lika starkt hos sin publik.
Nichols lärde sig också mycket av sina skådespelare. Att han under 1980-talet hittade tillbaka till filmen menar han till stor del var Streeps förtjänst. Han kallar mötet med skådespelerskan för ett uppvaknande. En annan var Taylor, vars prestation i En plats i solen han högaktade. Enligt Nichols själv ska han ha sett filmen runt 150 gånger. Under inspelningen av Vem är rädd för Virginia Woolf? fick Taylor honom också att förstå att filmkameran och teaterpubliken är två olika djur. Det som kändes platt på plats skulle träffa helt annorlunda när Nichols fick se bilderna spelas upp. En avgörande insikt för en regissör som under sin karriär skulle bemästra båda medierna var för sig men också dra nytta av dem sinsemellan.
Förståelsen för hur Nichols roller som filmregissör, teaterman och komiker samverkar bidrar starkt till att Mike Nichols: a life är en så pass uttömmande biografi. Nichols judiska arv, hårlöshet, dragning till pengar, fyra äktenskap och många missbruk blir även de viktiga detaljer för att förstå den professionella livsgärning som ändå står i fokus. Det är ett initierat porträtt som kastar välförtjänt ljus på en lika ojämn som betydande karriär.
