”Bris är den enda tvålen som dödar bakterierna.” Budskapet i den Ingmar Bergman-regisserade reklamen hade inget med smittskydd att göra, även om associationen ligger nära till hands. Det handlade om att lukta gott. Det kanske låter som oskyldiga tider, när tvålens främsta uppgift inte var att hejda en pågående pandemi, men för filmbranschen i allmänhet och Bergman i synnerhet rådde faktiskt krisstämning 1951.
Som en protest mot nöjesskatten hade filmproducenterna pausat alla långfilmsinspelningar från nyåret. För att kunna försörja sig och betala underhåll för fem barn gjorde Bergman totalt nio reklamfilmer för tvålmärket. Kollegan Hasse Ekman lyckades kringgå förbudet på ett annat sätt. I Dårskapens hus klippte han ihop 17 av sina tidigare filmer till ett oregerligt montage och använde sig själv som berättarröst – eller rättare sagt sin ”sonsonsonson Hans Hassesson Ekman”, eftersom filmen inleds med en prolog från mitten av 2200-talet.
Två olika metoder för att sysselsätta sig under ett kreativt undantagstillstånd, med andra ord. Frågan är hur dagens filmskapare ska förhålla sig till produktionsstoppet under coronakrisen. Om filmstoppet 1951 åtminstone indirekt var ett resultat av tryck ovanifrån, nöjesskatten var trots allt en straffskatt, är 2020 års filmhinder onekligen mer omfattande. Stängda biografer och restriktioner på resor är bara två faktorer som påverkar filmbranschen.
Runt om i världen hålls inspelningar på halster. Ruben Östlunds nya film Triangle of sadness drabbades av schemaproblem när Woody Harrelson plötsligt inte kunde flyga till Trollhättan. Paul Schraders The card counter stoppades till regissörens förtret när en i filmteamet testades positivt för covid-19. Och så vidare.
Bortom filmbranschens turbulens och kraschtendenser, samt strukturomvandlingar i horisonten, är det intressant att titta närmare på olika krisexperiment. Filmkonsten har alltid haft en förmåga att återuppfinna sig själv, rikta kameran åt andra håll, vrida och vända på perspektiven, upptäcka nya – före detta – osynligheter.
Tidiga filmteoretiker omfamnade kameraögats förmåga att uppenbara verklighetens skuggsidor. Kan isoleringen skapa en annan blick? Inte för att hemmet är ett obekant filmmotiv. Bröderna Lumière använde tidigt kameran för att föreviga en familjefrukost, och den svenska guldålderns förstefotograf Julius Jaenzon gjorde hemmafilmer under 20-talet, inte minst från sommarstugan i skärgården. Sedan dess har många fler kameror letat sig in i hemmen, men dagens digitala möjligheter är oöverträffade.
Påbjuden social distansering för att begränsa smittspridningen under en pandemi är någonting helt annat än politisk repression, men när det kommer till isoleringsfilm går ändå tankarna till Jafar Panahi och This is not a film från 2011. Det var inte den första långfilmen som fotats (delvis) med en mobiltelefon, men regissörens pose med iphone – snedställd, märk väl – på affischen är symboliskt laddad. En filmskapare som greppar mobilen och axlar huvudrollen, under hot om yrkesförbud.
This is not a film spelades in under husarrest och är en dagboksliknande upptakt till domen i december 2010. Det är också en fascinerande film som testar gränserna för vad ett bildförbud innebär i praktiken. Under en högläsning i filmen av Panahis senaste manus, som inte fick myndigheternas godkännande, frågar sig regissören om orden riskerar att väcka förbjudna bildassociationer. Senare i filmen använder han vardagsrumsmattan för att gestalta den otillåtna filmens öppningsscen med vit tejp. Men metaelementet är påtvingat och även om Panahi har fortsatt att göra egensinniga undantagsfilmer som Taxi och 3 kvinnor, får inte hans bakbundna villkor romantiseras.
Det är inte bara filmskapare i Iran som drabbas förstås. Den filmpolitiska utvecklingen i länder som Brasilien, Ryssland och Polen förskräcker. Det senaste numret av tidskriften Kritiker, med och om samtida egyptiska poeter, innehåller en vacker text om konstens villkor av Yasmine Zohdy. Hon beskriver hur hon scrollar programmet till Kairos filmfestival när hon ser inlägget om att hennes redaktör på tidningen Mada Masr är gripen. Inte märkligt att hon upplever en oförmåga att relatera till konstverk inom den kontextlösa vita kuben, som inte förhåller sig till världen utanför.
Samtidigt som hon tror på konstens frihet att ägna sig åt vad som helst, och förstår konstnärer som väljer att vända sig inåt, går det inte att komma ifrån: ”Vad är poängen med att gå på Kairos filmfestival och lyssna på råd från Terry Gilliam eller en företagsledare från Netflix eller någon hyllad filmskapare från Mexiko när egyptiska filmskapare inte kan arbeta utanför de strikta parametrarna systemet satt upp?”
När Tamer El Said ändå lyckades göra Kairofilmen In the last days of the city stoppades den från att visas i Egypten, skriver Zohdy. Hon menar att begränsningarna inte bara har att göra med nekade tillstånd eller nedstängda kulturscener utan att de letar sig in i själva föreställningsvärlden. ”Att vara konstnär eller någon slags kulturskapare i Kairo har blivit som att försöka dansa i en städskrubb.” Slutsatsen i Zohdys text, som söker efter ett alternativ till att ge upp eller börja tala om träd, är att konstens relevans måste omtolkas i kristider. Etymologiskt handlar relevans om att göra något lättare, påpekar hon, och visst kan konsten erbjuda lättnad: till exempel genom att omfamna vår egen sårbarhet under ovissheten.
Hur vi ska förhålla oss till osäkerheten – som någonting övergående eller som någonting permanent? När den kurdiske filmskaparen Keywan Karimis första spelfilm Drum hade premiär på Venedigs filmfestival
2016 hade han redan blivit dubbelt uppmärksammad för graffitidokumentären Writing on the city – dels av myndigheterna i Iran, dels av utländska filmfestivaler. Precis som målarna och taggarna i filmen får Karimi skapa sin egen konst i all hast på Teherans gator. Själv har han beskrivit sin metod som ett slags krisestetik, och att hans arbetsprocess påverkas av paranoian som följer av att leva i en polisstat.
I en intervju med Global Voices 2016 menade Keywan Karimi samtidigt att krisestetiken knappast bara är relevant för iranska förhållanden. I stället pratar han om en global samtid där misstänksamheten grasserar, och som också konsten måste bemöta. ”Kristillståndet har rotat sig över hela världen. Jag menar då kris i den agambenska betydelsen av ordet, som syftar på ett tillstånd där lagar plötsligt kan åsidosättas.”
Intressant nog har filosofen ifråga, Giorgio Agamben, på sistone blivit omtvistad för sina uttalanden om pandemin. Hans tankar om det moderna undantagstillståndet, där ett tillfälligt upphävande av lagen snart permanentas, och gränsen mellan demokrati och diktatur suddas ut, har inte minst diskuterats apropå det utomrättsliga efterspelet till 11 september-attackerna.
Under coronakrisen har den italienske filosofen skrivit om dilemmat med restriktioner – att vi vill rädda det fria samhället genom att stänga ner det. I bakgrunden lurar oron att inskränkande åtgärder ska bli det nya normala. Och visst finns det goda skäl att ifrågasätta allt från mobilövervakning till polisvåld i pandemins spår, men samtidigt är krisen ingen maktfullkomlig performance. När Agamben var tidigt ute skrev han avslöjande nog under rubriken ”The invention of an epidemic”, men sedan dess har effekterna av covid-19 med katastrofal tydlighet rört sig bortom den diskursiva nivån. Viruset kan säkert utnyttjas som ursäkt för repressiva åtgärder, men det är knappast förklaringen till utbrottet.
Frågan är vad det betyder för krisestetiken och filmkonstens svar på ofriheten. När det inte är självklart att peka ut vem som blockerar synfältet. Än så länge verkar planer mest skjutas på framtiden, medan nya projekt utvecklas, i väntan på business as usual. Pedro Almodóvar publicerar karantändagbok om sitt filmintag. Filminstitutet ger manusstöd till åtta kortfilmer som ”skildrar vår samtid i coronavirusets skugga 2020”. På Tiktok skildras gränsen till sammanbrott med glimten i ögat.Jia Zhangke har åtminstone gjort en coronafilm för Thessalonikis filmfestival, som i år omvandlades till ett digitalt evenemang. I femminutaren The visit tar filmskaparen emot en besökare på sitt kontor, med Ash is purest white-affischen synlig på väggen. Assistenten erbjuder handsprit på en bricka. Alla bär ansiktsmask. Filmen avslutas med att de tittar på bilder av en folkmassa som rör sig till ljudet av havsvågor – ett längtansfyllt ögonblick av social distans.
Livet efter pandemin är fortfarande svårt att föreställa sig, både med avseende på samhällsutvecklingen och filmbranschens livskraft. Därför är det också oklart vilken prägel corona sätter på filmkonsten, om krisen förstärker dystopiska eller paranoida tendenser i våra berättelser, eller om den skapar en större ödmjukhet inför världens skörhet.
En pandemi som leder till en ekonomisk kollaps får förstås oöverskådliga konsekvenser inom politiken och kulturen. Mer kritiskt kan man därför fråga sig om det kommer ett ”efteråt” eller om verklighetens ramar snarare förskjuts. Kristillståndet är redan globalt, för att tala med Keywan Karami och för övrigt även världens klimatforskare, samtidigt som det är uppenbart att situationen i till exempel Egypten är annorlunda än den i Sverige. Men kanske har vi en sak gemensamt: att kriser tvingar oss att fundera och agera för konstens relevans.
