Omvärlden – tidsspecifika händelser, långvariga omvälvningar, historiska brytpunkter – tillhandahåller som bekant ett oöverskådligt material för konstnärlig gestaltning. Och gör så ideligen: en politisk revolution här, en teknisk revolution där, kort sagt ett evigt pågående skeende i ett här och nu. Allt flyter, hela tiden och överallt. Vad i detta som kan definieras som ”kris” eller om det är en kris först i backspegeln och över tid – det kan sannerligen debatteras.
Om sedan en kris kan sägas påverka estetik och berättande, med något så när rimligt fastställbar kausalitet, är ännu svårare att påvisa. Till stor del handlar det förstås om hur man förhåller sig till hur konst, i detta fall film, kan eller bör ”spegla” omvärlden. Den frågan är som bekant knappast självklar och har strängt taget varit föremål för förhandling alltsedan Aristoteles mimesis-begrepp för över två tusen år sedan. För att nu inte nämna hur sentida ideologikritik, realismbegrepp eller för den delen idéer om mångfald förhandlar med olika dimensioner av den nutida verkligheten.
Givet allt detta: kan corona-pandemin tänkas ge upphov till eller inspirera tematiska och/eller estetiska omvälvningar i vad och hur man berättar på film? (Att pandemin utgör en kris med förskräckande efterverkningar på andra och mer påtagliga sätt – för inte minst filmbranschen och enskilda individers verksamhet och utkomst – är uppenbart, men är inte något som avhandlas i den här texten).
Av naturliga skäl lär det bli synligt först på sikt. Åtminstone kan filmhistorien visa på ett antal fall där man fått syn på vissa mönster först i efterhand. Ett bekant sådant är hur HUAC (The House of Un-American Activities), McCarthyismens häxjakt på kommunister i den amerikanska filmindustrin och allmän ryss-skräck, sannolikt låg bakom vågen av 1950-talets filmer om inkräktare från yttre rymden (tänk Världsrymden anfaller från 1956). Ett annat exempel från det senare 1900-talet är hur digitalisering och oron inför genmanipulation så skickligt paketerades i skräcken för ett kommande ”maskinvälde”, cyborgmonster och nya blandgenrer i Terminator- och Alien-filmerna.
Å andra sidan är det knepigt att påvisa absoluta orsak-verkanförhållanden. En del filmforskare har till exempel påpekat att det rådde ett totalt motsatsförhållande mellan den stora depressionen på 1930-talet och den samtida filmproduktionen i USA. Sant, det må ha gjorts filmer som Vredens druvor (1940) efter John Steinbecks roman som faktiskt skildrade depressionen, men det var inte sådant som folk just då, mitt inne i stormen, ville se. Tvärtom, i till exempel boken We’re in the money. Depression America and its films visar Andrew Bergman hur publiken och, som han uttrycker det, ”människor som inte borde ha råd”, ändå flockades i miljoner till biograferna för att lägga sina sista slantar för att se komedier och musikaler.
För att uttrycka det med den skarpsynte amerikanske kulturkritikern Robert Warshow som på 1940-talet gjorde iakttagelsen att: ”At a time when the normal condition of the citizen is a state of anxiety, euphoria spreads over our culture like the broad smile of an idiot.” I vilket fall är det sannolikt så att berättelser som är ”once removed”, det vill säga på någon form av estetiskt eller tidsmässigt avstånd, lyckas bäst i långa loppet.
Och svensk film då? Även här kan man ana samband mellan film och givna historiska skeenden. Ta till exempel hur konflikten stad-land inverkat på svensk filmproduktion.
Ta Vietnamkriget. Visst gjordes det strålande filmer som på ett realistiskt sätt tar upp kriget, till exempel Hemkomsten och Deer hunter (båda 1978), men ändå är den ultimata ”Vietnam”-filmen Francis Ford Coppolas Apocalypse (1979). Det vill säga en berättelse som bygger på ett litterärt verk, Joseph Conrads kortroman Mörkrets hjärta, som dessutom kom ut 1899. Här handlar det alltså om en film som gestaltar kriget i metaforisk, för att inte säga långsiktigt hållbar form: som mentalitet.
Och svensk film då? Även här kan man ana samband mellan film och givna historiska skeenden. Ta till exempel hur konflikten stad-land inverkat på svensk filmproduktion, dels rent faktiskt men också berättarmässigt. I boken Folkhemmets bilder. Modernisering, motstånd och mentalitet i den svenska 30-talsfilmen konstaterar filmhistorikern PO Qvist att produktionen av 1930-talets så kallade landsbygdsfilmer peakade i denna tid av social omvälvning, det vill säga just under den tid som Sverige genomgick en kraftig modernisering och industrialisering. När han dessutom tittar närmare på filmernas representation av landsbygd och provins kan han konstatera att de utgör en kraftig reaktion mot den framstormande moderniteten, och att de sammantaget utgör ”ett försök att hålla kvar vid det som håller på att förändras eller är på väg att går förlorat”.
Det är något som framgår redan av titlarna. För att nämna bara några: Driver dagg faller regn, Gårdarna runt sjön, Skogen är vår arvedel, Hammarforsens brus, Livet i finnskogarna, När ängarna blomma… Filmer fyllda av naturromantiska landskapsskildringar och andra förment fosterländska motiv som arvet till jorden, plikten mot förfäderna och ”torvan hemmavid” – allt mot stadens korrupta frestelser.
Ett andra historiskt nedslag i konflikten stad-land kan göras i regionaliseringen, det vill säga hur den svenska filmindustrin i grunden förändrades i och med EU:s strukturfonder i slutet av 1990-talet och uppkomsten av Filmpool Nord och Film i Väst och nya centra som Trollhättan och Film i Skåne.
I sitt kapitel ”Kultur och okultur – bilden av landsbygdens folk” (i boken Solskenslandet. Svensk film på 2000-talet) visar filmvetaren Ann-Kristin Wallengren hur denna regionalisering konkret manifesterade sig i det hon kallar ”provinsfilm”, som handlar om landsorten och dess befolkning. Filmer som Fucking Åmål (1998), Den bästa sommaren (2000), Hans och hennes (2001), Grabben i graven bredvid (2002), Kopps (2003), Smala Sussie (2003), Populärmusik från Vittula (2004), Masjävlar (2004) och Så som i himmelen (2004). Här skriver Wallengren, skildras provinsen och småstaden ofta ”som tristessens och inkrökthetens högborg”, speglad inte minst i interiörerna som är medvetet förfulade genom musik, möblering, kläder och dekor – medan natur och landskap fortfarande skildras lyriskt. Hennes slutsats är att det fortfarande, runt millennieskiftet, tycktes finnas behov av att problematisera rotlösheten i det moderna samhället genom konflikten stad-land.
Vad gäller 2010-talets film- och tv-produktion är det intressant att kunna konstatera i hur hög grad den numera (för att citera Kristofer Ahlström i DN 25 oktober 2019) ”älskar att nostalgitrippa på folkhemmets största ikoner”, alltifrån Palme (2012) och Monica Z (2013) till Citizen Schein (2017), Borg (2017) och Unga Astrid (2018). Folkhemmets mest kända profiler och berättelserna ”från rekordåren och om välfärdsstaten skildras så flitigt att de har blivit lika vanliga som de om vår egen tid”.
Om så är fallet är det måhända till och med så som journalisten och författaren Per Svensson uttryckt det, att ”för dagens européer är det välfärdsstaten, inte landsbygden, som är heimat, den emotionellt laddade hembygden” (DN 4 januari, 2019). Det blir extra intressant i ljuset av att tankefiguren stad-land vuxit till en sådan het politisk fråga globalt, genom populistisk realpolitik och begrepp som ”somewhere” kontra ”anywhere” (se David Goodhearts bästsäljande bok The road to somewhere. The populist revolt and the future of politics). Det vill säga å ena sidan ”någonstansarna” som är rotade på en plats, ofta i den (underförstått) bortglömda landsbygden, och å andra sidan ”varsomhelstarna” eller flyttarna som söker sig till städerna och bejakar förändring. Och det skulle inte förvåna om denna klassiska och samtidigt växande konflikt kan komma att ge skjuts och berättarmässig relief även åt postcorona-berättelser.
Åtminstone kan man konstatera att konflikten stad-land är högst närvarande i coronans Sverige, med tanke på rapporteringen om (och utpekandet av) stockholmare och andra (välbeställda) storstadsbor som dragit med sig smittan från Alperna och sedan, bara med piska, folkvett och stängda skidliftar hindrades från att sprida den vidare ut i landet under påskens planerade fjällresor. En del uttalanden av nu verksamma manusförfattare visar på att sådana uppslag bubblar. En ser genreövningar à la John Ajvide Lindqvist eller (om än med viss ironi) ”post-coronafilmer om folk som varit på skidresa till österrikiska alperna, och fem år senare kommer nån och vill utkräva hämnd för smittan” (DN 16 april 2020).
Oavsett lär vi få se allt från uttryckliga dokumentärer till mer eller mindre mellanmjölkiga, tunggumpiga draman ”om” krisen. Som någon uttryckte det i samma DN-artikel: ”i en tid när världen känns obegriplig krävs tydliga berättelser och karaktärer; syndabockar och hjältar”, med Anders Tegnell som ”den perfekte protagonisten”. Huva.
Men så finns där (förhoppningsvis) också filmerna som berättar om något helt annat – och som kanske just därför träffar mitt i prick. Berättelser där man på större allvar, med större bredd, djup, intelligens och fingertoppskänsla vågar mejsla ut existentiella teman. En sådan film, som dessutom råkar tematisera konflikten stad-land, är en av förra årets allra bästa filmer: Säsong av John Skoog, med foto av Ita Zbroniec-Zajt, den första kvinnliga fotografen som häromåret fick guldbagge för Yarden.
Vad ”handlar” filmen om? Tja strängt taget om polska säsongsarbetare i den skånska förskingringen och språkförbistringen. Och ändå så mycket mer. Ska man säga det med en hollywoodsk pitchingfras: här möter Terminator Jan Troells Sverige-kritiska Sagolandet med en touch naturmystik à la Tarkovskij. Här trängs pregnanta bilder av människa och maskin, basalaste biologi och (det vi fortfarande kallar) civilisation. Alla dessa ideliga och idoga försök att bemästra och förvandla ”natur” till ”kultur”: odling och ansning av det vilt växande. Nödvändigt förvisso – men inte utan ett nödvändigt ont. Hur exempelvis ett prosaiskt föremål som en skogsavlövare samtidigt görs till en både poetisk skönhet och ett aggressivt monster övergår mitt förstånd. Det är antagligen sådant som är konst.
Oavsett: snart sagt varje tagning i denna film börjar överraskande, så att man ett ögonblick måste fundera på vad det är man ser: åskådaren får vara med och tolka, sugas in och ändå – eller kanske just därför – medvetandegöras om sitt eget betraktande. Säsong är kort sagt en film som förskjuter blicken och bryter vaneseendet, där företeelser blir till snarare än bara är. Som, för att citera en berömd gammal ryss, får oss att se att en sten är en sten. På nytt.
Måhända kan man få önska sig fler sådana filmer? Där ett (lokalt) somewhere förmår bli ett (universellt) anywhere? Det vore en nåd att stilla bedja om.
