Vansinnet bär ett kvinnligt ansikte. Kvinnan bär ett vansinnigt ansikte, förvridet och fult bakom det ljuva. Hon kanske sitter instängd på vinden, som Bertha Mason i Jane Eyre. Eller så är hon kanske bara en av alla deprimerade äldre kvinnor vars dröm undsluppit dem, som modern i Requiem for a dream. Ofta är hon en klängig borderlinetyp, som Alex i Farlig förbindelse eller Hedra i Ensam ung kvinna söker. Kvinnors våldsamhet är lika attraktivt i film och andra berättelser som det är ovanligt i verkligheten, där vansinnet i stället tar formen av diagnoser och sjukskrivningstal.
I Robert Siodmaks film noir Den mörka spegeln från 1946 är den galna kvinnan en ond tvilling, den mörka hälften, bäraren av abjekta egenskaper medan den ljusa hälften definierar den ideala, begärliga kvinnligheten. Ruth och Terry utsätts för en psykologisk undersökning samtidigt som de figurerar i en mordutredning. Med en rörande tilltro till modern djuppsykologi visar filmen hur den manlige psykologen enbart med hjälp av Rohrschachtest och associationslekar kan fastställa att en av de båda tvillingarna är galen. Medan Ruth är lättsam, kravlös och angenäm att umgås med visar Terry prov på mindre feminina egenskaper, såsom en sexuell framfusighet vilken inte går hem hos männen. Ruth tolkar de abstrakta färgfläckarna som ett harmoniskt skridskopar i en gemensam rörelse. Terry ser hotfulla män och disharmoni. Hon är paranoid, fastställer den manlige auktoriteten. Hon saknar samvete och kan inte skilja mellan rätt och fel.
Med dagens vokabulär och förståelse av psykologi och psykiatri hade hon i stället betecknats och gestaltats som psykopat. Föreställningen om ett kvinnligt tvillingpar där den ena parten är ljuv och älskvärd och den andra ett negativ av denna kvinnlighet går hur som helst igen, i Brian de Palmas Djävulens blodsband från 1973 liksom i fjärde säsongen av American horror story då varje sund personlighet också har mörka sidor. Det påminner förresten inte så lite om sensmoralen i Pixar-filmen Insidan ut.
Det har hänt något under de sextio åren mellan 1946 och 2006. Kvinnogestaltningar är inte lika skriande sexistiska. Men vi är fortfarande galna.
I remaken av Djävulens blodsband från 2006, som på svenska har behållit originaltiteln Sisters, är filmens huvudperson istället en journalist som försöker exponera tvillingarnas läkare, nu kallad Lacan. Jag uppskattar humorn i att döpa honom efter den franske psykoanalytiker och poststrukturalistiska teoretiker som framför allt förknippas med tanken om spegelstadiet – då spädbarnet lär sig att känna igen sig själv, idealt ser sig återspeglad i moderns bekräftande blick, känner en narcissistisk tillfredsställelse och uppfattar sig förmögen att bemästra tillvaron. Sedan, under inträdet i språket och den symboliska ordningen, är förtrollningen bruten och subjektet underkastad rådande maktordning. De två kvinnorna gör uppror och speglar sig i varandra som en självtillräcklig symbiotisk enhet. Berättelsen går alltså i motsatt riktning från Den mörka spegeln. Här är den manlige auktoriteten en tyrann och brottsling, och de båda kvinnorna har i slutändan större behov av varandra än relationer till män.
Det har hänt något under de sextio åren mellan 1946 och 2006. Kvinnogestaltningar är inte lika skriande sexistiska. Men vi är fortfarande galna. På film, i behandlingsrummen, på gatorna och hemma i vardagsrummet. Mår kvinnor generellt sämre än män? Självmordstalen säger något annat. Och mäns många gånger större våldsamhet än kvinnors tyder inte på mental hälsa. Men kvinnan är den sjukskrivna, deprimerade, utbrända – den självskadande, självsvältande, trasiga statistiska övervikten. Även som offer är hon ett större problem än mannen.
Hon är den patient i psykiatrin som självskadar sig genom sex – hennes manliga partners, som spelar rollen av eller bara precis är förövare, behöver inte vara sjukförklarade. Det är över misshandlade kvinnor polisen för ett register, i stället för över misshandlande män. Vår skörhet och missanpassning är ett problem. Men på bio är den också en tillgång. Vad vore filmhistorien utan alla besatta, mordiska, psykiskt och fysiskt sönderfallande, stalkande, muterande, personlighetskluvna, blodiga och blödande pubertetsmonster, onda mödrar och bara vanliga kvinnor på eller över gränsen till nervsammanbrott?
I verkligheten är kvinnor inte särskilt våldsamma. Det är också främst som offer vi ser henne, om och om igen. Men nog är hon mer våldsam på film än i nyheterna. Skräckfilmen har en förkärlek för demoniska och mordiska kvinnor. Som psykiskt skör kan hon dock också lätt manipuleras, drivas till vansinne (tänk på 1964 års Hysch hysch Charlotte eller Låt oss skrämma Jessica till döds från 1972). Är hon istället iskall och rationell blir hon dubbelt otäck, eftersom det avviker radikalt från bilden av Kvinnan.
En som har fullt ut omfamnat sitt intresse för filmer där kvinnor har grava problem är kanadensiska Kier-La Janisse. Hon har skrivit en fullständigt remarkabel bok: House of psychotic women.
Men ska alla dessa filmer, alla dessa kvinnobilder bara precis förkastas för sin inneboende misogyni? Finns det ingenting av värde i dem? Kan de inte också i själva verket vara njutbara? Ofta är de ju helt enkelt det. Om ni frågar mig. En som har fullt ut omfamnat sitt intresse för filmer där kvinnor har grava problem är kanadensiska Kier-La Janisse. Hon har skrivit en fullständigt remarkabel bok, och använder ett för mig fullständigt nytt grepp för att vara personlig och analytisk på samma gång. Boken House of psychotic women som kom häromåret är en form av självbiografi, sammanvävd med betraktelser på och beskrivningar av sönderfallande eller utagerande kvinnor i extrema situationer.
Den handlar alltså till övervägande del om skräckfilm. Men kvinnor faller sönder, dubbleras, halveras även i Bergman-filmer, exempelvis, och hos Antonioni, Haneke eller Lars von Trier. Persona finns självklart med i bokens tjocka appendix. Liksom Altmans 70-talsfilmer 3 kvinnor och Schizo – den kluvna verkligheten. Det finns ju också spännande filmer som är genreöverskridande, befinner sig ungefär i skärningspunkten mellan skräckfilm eller thriller och art cinema om identitet. Jag tänker framför allt på Andrzej Zulawskis Possession från 1981, som får en hel del utrymme i boken. På egen hand skulle jag lägga till filmerna Martha Marcy May Marlene från 2011 och Queen of earth, det allra senaste tillskottet i genren, två psykologiska dramer där en ung kvinnas jag spricker upp under trycket från en starkare kraft och försöker men inte kan ta rygg på sin syster eller kvinnliga vän.
Alexander Ross Perrys Queen of earth är ett exempel på att filmer med galna kvinnor också kan citera och referera till varandra. Elisabeth Moss, som förutom Mad men och Top of the lake även medverkade Perrys förra film Listen up Philip, spelar kulturarbetaren Catherine som totalt tappar fotfästet under en sommarsemester med sin BFF, och filmen ekar av kärleksfulla referenser till inte minst Persona och 3 kvinnor.
Konst sublimerar, som bekant. Skräckfilm gör det genom att blåsa upp, att externalisera, att göra det inre monstret verkligt.
Janisse tar alla filmer på lika stort allvar. Hon diskuterar dem utifrån hur de gestaltar ”kvinnlig neuros och psykos”, som hon säger, två begrepp som hon slänger omkring sig utan att riktigt klargöra vad som är vad. Hon specificerar inte alltid på vad sätt det handlar om just kvinnliga åkommor, utöver det uppenbara att de rollfigurer och protagonister hon diskuterar är kvinnor. House of psychotic women är heller inte en akademisk bok, men i det stora hela tycker jag detta är till fördel. Janisse beskriver engagerat hur de filmer hon älskar relaterar till livshändelser och erbjuder ett sätt att behandla, förhålla sig till sina inre sår och sin problematik.
Konst sublimerar, som bekant. Skräckfilm gör det genom att blåsa upp, att externalisera, att göra det inre monstret verkligt. Ett begrepp som att ”känna sig obekväm i sitt skinn” får ett konkret uttryck som att tvångsmässigt tillfoga sig sår och riva av hud, som i Marina de Vans In my skin från 2002; att efter ett fullskaligt hysteriutbrott med spasmer och skrikande läcka blod, urin och kroppsvätskor ur alla öppningar som Isabelle Adjani i Possession; eller att helt enkelt spricka upp och förvandla sig till ett monster av något slag, en varulv, köttätande demon eller rovdjur som i Cat people.
Även i Possession skapas ett monstrum, framsprunget ur ett sönderfallande förhållande och en kvinnas försök att erhålla frihet.
”Possession remains one of the most flawless examples of a woman losing her mind onscreen”, skriver Kier-La Janisse entusiastiskt. Hon placerar den mellan en kommentar om moderskapet och hennes egen mammas druckna galenskap, och ett minne av ett monster hon brukade föreställa sig som barn, för att återse under hallucinationerna vid ett självmordsförsök i tonåren. Även i Possession skapas ett monstrum, framsprunget ur ett sönderfallande förhållande och en kvinnas försök att erhålla frihet.
Filmens själva centrum är dock Annas/Adjanis hysteriska anfall i en tunnelbaneuppgång. Det är så överdimensionerat att det är svårt att beskriva – hon skriker, slår huvudet i väggen, genomfars av konvulsioner och andra ofrivilliga rörelser. Mest omedelbart påminner det mig om en skrikande heroinist som under abstinens slog huvudet i väggen i en annan berlinsk tunnelbanestation, inte långt från den i Possession. Men en bit bort i medvetandet befinner sig bilderna från Salpêtrièresjukhuset i Paris, bilderna på de berömda hysterikorna som länge utgjorde mallarna för kvinnligt mentalt lidande. De vrider sig och krampar, fastnar i onaturliga positioner, darrar och gestikulerar dramatiskt.
Dagens kvinnliga mentala lidande ter sig jämförelsevis oerhört tamt, med den kroniska tröttheten, skuldladdade depressioner, gråtattacker på sin höjd, förutom det våld som utövas på den egna kroppen. Bara borderlineflickorna med sina armar fransiga av hundratals snitt påminner om hysterikornas teatrala framtoning. Vi ser den i stället inom skräckfilmens värld, oftast i demonstrationer av djävulsbesatthet (”possession”).
Språnget är inte stort: idéhistorikern Karin Johannisson redogör i sin sista bok Den sårade divan för hur doktor Charcot, hysterikornas domptör, i mötet med en kvinna vid namn Célina kom att sluta sig till djävulsbesatthet. Hon passade inte in i gängse mönster utan var för mycket och alltför frånstötande. Hon ”är sexuellt utagerande, räcker ut tungan, dunkar kroppen mot sängen”. Hon vrålar och skriker, hennes rörelser ”spränger all vettig motorik”. Men faktum är att även beskrivningen av den med hysteri diagnostiserade Agnes von Krusenstjerna beskrivs på ett sätt som påminner om Exorcisten: hon skriker och kräks, förstör inredningar och kläder, talar på ett annat språk i ett annat tonläge.
Tydligen är exorcism på modet igen i dagens Polen, där besatthet grasserar bland (till absolut övervägande del) flickor och unga kvinnor. Verklighet och dikt speglar varandra, influerar varandra. Kvinnan är det abjekta, det monstruösa (The monstrous-feminine som filmvetaren Barbara Creeds kända bok heter). Fortfarande kontrolleras hon av präster eller läkare och terapeuter som naturligtvis också kan vara kvinnor. Feminister – som Phyllis Chesler på sjuttiotalet, till exempel, och för den delen även Karin Johannisson i dag – har letat efter de möjliga revoltförsöken i sjukdomsbeteendet, eller de bakomliggande orsakerna till det sjuka i omöjliga levnadssituationer. Men inom vården tycks feministiska tolkningsmönster och perspektiv saknas bland all mindfulness och effektiv KBT. (Själv blev jag direkt åthutad när jag försökte tala kön under en mindfulnesskurs där elva av oss tolv deltagare var kvinnor.)
Porträtt på film av kvinnor med olika former av sjukdomsidentitet kan bli omdiskuterade och kritiserade för att förmedla negativa offerbilder. Det var vad som hände exempelvis filmen Black swan när den fick premiär i Sverige. Den sades reproducera en negativ kliché, men det som är så befriande med en bok som House of psychotic women är avsaknaden av ideologiska läsningar till förmån för den fullständigt subjektiva upplevelsen och det egna sättet att tillägna sig en film. För Kier-La Janisse spelar igenkänningsfaktorn en stor roll, men hon läser också filmerna utifrån deras teman och de relationer som gestaltas inom dem, utan att göra dem till en manual för livet.
Filmerna är fantasmagoriska, de avbildar inte direkt men pekar på den mörka sidan av tillvaron. De måste betraktas utifrån de premisserna. De gestalter hon intresserar sig för är kvinnliga, men de är på samma gång bilder av Envar, på samma sätt som Kafkas Josef K. både är en man och en bild av Envar. Kvinnor tillåts här alltså bebo tillvarons själva centrum, och deras relationer till varandra är inte sekundära. Tvärtom är de grundläggande, livsavgörande, trassliga och komplicerade.
Eftersom det idag förs många diskussioner om behovet av normkreativitet i filmskapandet, och om representation både framför och bakom kameran, kan det vara på sin plats att påminna om åskådarens egen förmåga till normkreativitet. Att vi kan se längre än näsan räcker.
Är det bara så att kvinnor lättare kan gestalta och spela upp grundläggande känslor, sammanbrott och utbrott – på grund av den bekönande socialiseringen?
Varför kan inte galna kvinnor vara allmänmänskliga identifikationsobjekt i förklädnad? I ”house of psychotic women”-filmerna är kvinnorna monstruösa eftersom de genom anknytning till moderskapet kan relatera till den förspråkliga dyaden moder och barn, och den fara för jagförlust som ligger däri. Eller är det bara så att kvinnor lättare kan gestalta och spela upp grundläggande känslor, sammanbrott och utbrott – på grund av den bekönande socialiseringen? Fassbinder tyckte det var roligare att arbeta med kvinnliga skådespelare för att de lättare kunde ”släppa taget”. Har inte Bergman yttrat något liknande? Har han inte gjort det så borde han kunnat göra det. Kvinnan kan gestalta, men den manliga åskådaren känner rimligen med i det som utspelas och identifierar sig med henne. Han fortsätter ju att titta. Ofta är det en man som har bestämt vad som ska hända.
Slasherfilmer brukar beskyllas för misogyni, eftersom den manliga blicken frossar i kvinnokroppar som penetreras av vassa föremål, men i slutändan identifierar sig nog även manliga åskådare mer med Laurie Strode än Michael Myers. ”Rites of passage”-relaterade historier – mognads- och pubertetshistorier – tenderar i hög grad att handla om tjejer (Ginger snaps, Jennifer’s body, June). Tjejer och kvinnor är aktiva och gestaltar rent handgripligen omgivningen (May, American Mary) efter eget huvud när den inte visat sig kunna motsvara förväntningarna.
Kier-La Janisse har berättat att hon fått väldigt bra respons på House of psychotic women, även från män. En del av dem har berättat om hur filmer på motsvarande sätt relaterar till olika trauman eller neuroser för dem. Vi kvinnor kanske är mer galna. Vi skriker, får gråtattacker, skär oss i armarna, har diffusa smärtor och blir sängliggande de där riktigt djupgrå dagarna. Men ni kan inte låta bli att titta. Och någonstans innerst inne vet ni att ni egentligen är precis likadana.
Galna och sataniska kvinnor från A till V
Alucarda (Moctezuma, Mexico/ USA 1975)
Djävulens blodband (De Palma, USA, 1973)
In my skin (de Van, Frankrike, 2002)
The Isle (Ki-duk, Sydkorea, 2000)
Kissed (Stopkewich, Kanada, 1996)
Mademoiselle (Richardson, Frankrike/ Storbritannien, 1966)
Martyrs (Laugier, Frankrike/ Kanada, 2008)
Possession (Zulawski, Frankrike/ Västtyskland, 1981)
Persona (Bergman, Sverige, 1966)
Sisters (Buck, USA/Kanada, 2006)
The Stendahl Syndrome (Argento, Italien, 1996)
Vad hände med Baby Jane? (Aldrich, USA, 1962)
