”Ni ska nog inte äta godiset mellan tagningarna. Påsen som ni har måste räcka hela dagen!”
Attributören säger det högt, flera statister lägger tillbaka sina godisbitar i påsarna. Platsen är den legendariska biografen Aftonstjärnan på Hisingen i Göteborg. Stället är fullt av statister som ska vara med i en stor scen. Upptagna människor pratar i walkie-talkies, fixar kameror och stativ, medan andra sminkar skådespelare. Gabriela Pichlers andra långfilm håller på att spelas in. Hon ger instruktioner till filmarbetarna, går runt, ser fundersam ut.
Vid filmfestivalen i Cannes för ett år sedan blev det en internationell nyhet att Gabriela Pichler skulle följa upp den firade långfilmsdebuten Äta sova dö genom att samarbeta med Jonas Hassen Khemiri. De båda upphovsmakarna var då förtegna om filmens innehåll, och när jag besöker Aftonstjärnan i slutskedet av inspelningen omgärdas projektet fortfarande av en hel del hemlighetsmakeri.
Men det står klart att några av de teman som fanns med i Pichlers prisade debut Äta sova dö återaktualiseras även här. Klass, kön och etnicitet, men också vissa metafilmiska inslag som kommenterar människans förhållande till rörliga bilder. På filminstitutets hemsida beskrivs filmens handling med en korthuggen mening: ”Kameran – ett vapen med oändlig ammunition men begränsat batteri”.
Både Pichler och Khemiri har i sina tidigare verk berört frågor om representation – om än från olika håll. Precis som Äta sova dö har Khemiris romaner som Ett öga rött, Montecore: en unik tiger och Allt jag inte minns väckt diskussioner som inte sällan hakat i de ihärdiga debatter som de senaste åren rasat om kultur, rasism och representation. De eviga frågorna om kulturens roller måste ställas om och om igen. Normer måste vidgas. Men för att parafrasera Tjernysjevskij, som i sin tur citerades av självaste Lenin, kan vi fråga oss själva och andra runt omkring oss, inte enbart vad som bör göras, utan också hur. När jag samtalar med Gabriela Pichler står det snart klart att hon inte saknar idéer.
På filminstitutets hemsida beskrivs filmens handling med en korthuggen mening: ”Kameran – ett vapen med oändlig ammunition men begränsat batteri”.
Vad är representation för dig och varför är det viktigt att diskutera?
– För mig är representation något jag fattade vikten av och fick ord för först när jag började plugga filmvetenskap. Då var jag 20 år gammal. Det var tre år innan jag ens skulle komma att hålla i en videokamera för första gången. Sedan dess har jag tyckt att medvetenheten ökat i Sverige, även om det går långsamt, på mer ”utomteoretiska” plattformar som kvällstidningar med mera. Jag speglade mig själv i ordet och jag förstod att mitt lilla upplevda utanförskap, utifrån klass, kön och kulturell bakgrund, när jag tittade på svensk film, var en aspekt av hur filmproduktion överlag speglar vilka som får uttrycka sig eller leka film i ett samhälle.
Jag pluggade postkolonial teori för min grymt duktiga lärare Dagmar Brunow som kastade in oss i det teoretiska perspektivet och gav oss orden för det. Där blev det tydligt för mig vilket maktredskap film är, även om regissören inte själv är medveten om det. Om människor i ett medialiserat samhälle aldrig ser sig själva speglade så uppstår en känsla av att de inte finns eller är värda att skildra. Och de som tillhör normen kan fortsätta leva i tron att detta är normaltillståndet och bli bekräftade i sin position. För mig är det viktigt att pusha fram andra filmskapare vars berättelser om Sverige är viktiga att lyfta fram. Jag fick ju min chans med Äta sova dö.
Men hur kände du innan du kunde definiera den där känslan av utanförskap? Hur sökte du dig till att försöka förstå det, eller var det något som du överhuvudtaget inte hade reflekterat över?
– Jag tror att jag sökte mycket. Jag visste inte vad jag var ute efter. Jag gick ut gymnasiet, läste upp medelmåttiga betyg på komvux, började jobba på kakfabriken, och fortsatte göra det i sex år samtidigt som jag pluggade så kallat ummiga ämnen på högskolan som filmvetenskap, litteraturvetenskap och idéhistoria. På sommarlov och ledigheter och perioder av existentiella tvivel fanns kakfabriken alltid där. Men redan åren innan hade jag blivit politiskt intresserad, jag kände en social aggression utan konstruktiv riktning. Mina föräldrar avskydde politik, LO uppfattades som bedragare, jag hade ingen mentor. Jag tröstade mig med musiken. Morrissey, The Clash och Broder Daniel satte ibland ord på vad jag kände. Men jag kände mig oerhört ensam. Jag började söka mig till litteraturen. Jag är för evigt tacksam över att jag fick en fix idé att söka filmvetenskap och pendla 14 mil varje dag med en granne som jobbade på länsstyrelsen i Halmstad och som tog med mig i sin bil.
Nej, jag vet inte om jag kunde definiera utanförskapet mer än att jag kände en klass-orättvisa och ett ”nu får det vara nog!”. En pay back-känsla. För oförrätter mot mina föräldrar, mot mig själv. Men jag vet att teorin öppnade upp orden för mig och gjorde mig mer konstruktiv i mitt tänkande. Att det fanns möjlighet till förändring. Och de filmer jag såg på filmvetenskapen av Truffaut, Tarkovskij, Eisenstein, Wong Kar-wai med flera öppnade upp ögonen för en helt ny värld av att uttrycka sig inom film. Jag hade aldrig sett sådana filmer tidigare!
”Jag var så handy. Jag kom in helt perfekt på filmplanen. Jag hade rätt kön, etnicitet och klassbakgrund.”
Äta sova dö hyllades bland annat för arbetarklassperspektivet som man menade saknades i svensk film. Hur ser du på dig själv som regissör? Är du en politisk regissör?
– Som regissör vill jag inte bli slutgiltigt definierad, men det görs hela tiden och det är också ett sätt att pro lera sig eller att sticka ut från mängden. Jag är konstant nyfiken, intresserad av att utvecklas, ge mig in på nya marker där jag inte känner mig trygg, jag vill överraska och kanhända är det ett dåligt strategiskt val framöver. Jag vill utveckla mina arbetsmetoder och hitta andra sätt att berätta en historia. Jag ser mig inte som en regissör som MÅSTE ta itu med brännande aktuella frågor, utan snarare en regissör som är nyfiken på att förstå eller berätta om vissa frågor som för tillfället ockuperar min hjärna. Ibland har de att göra med saker som råkar vara aktuella samhällsfrågor. Men jag har inte hållit på i så många år, och kanske är det bara jag själv som tycker att jag utvecklas men ingen annan, haha.
Men jo, i Äta sova dö är jag politisk och jag påstår vissa saker om Sverige eller tar parti för vissa personer, men jag står inte för partipolitik utan min strävan är att visa världen som lite mer komplicerad och mångbottnad.
I Sverige hyllades Äta sova dö närmast unisont av kritiker, och en stor del av hyllningarna handlade just om komplexiteten och nyanseringen i skildringen av människor och platser som sällan syns till i svensk film. Pichler har själv sagt att hon blev oerhört förvånad när filmen fick positiva reaktioner även utanför Sverige, eftersom det för henne framstod som en lokal berättelse som inte hade speciellt mycket gemensamt med resten av världen. Men där den svenska pressen kunde hitta en fortsättning på arbetarklass filmer i skånsk miljö à la Bo Widerberg, koncentrerade sig den utländska kritiken på frågor om globalisering och den ekonomiska krisen som drabbat nästan alla världens hörn.
Jag antar att du tyckte att de första tio intervjuerna efter Äta sova dö kan ha varit intressanta där många koncentrerade sig på frågor om din bakgrund, dina föräldrar, arbetarklassen. Hur trött är du på det nu?
– Det var så handy. Jag var så handy. Jag kom in helt perfekt på filmplanen. Jag hade rätt kön, etnicitet och klassbakgrund. Jag är tacksam för det fokus folk ger mig liksom, men i slutändan blir det ju som att journalister är på safari och jag är djuret. Där någonstans kan man tröttna men samtidigt är jag medveten om att det var därför min karriär tog fart. Det pratades om det, men jag valde själv också att prata om de här sakerna för att promota filmen. Och jag drevs av en social aggression samtidigt som jag upplevde en viss okunskap bland journalister. Att palla prata så mycket om sig själv orkar man nog inte varje gång. Jag tror att det är typiskt för en debuterande regissör.
Det är mycket fokus idag på vem som står bakom kameran och i den filmpolitiska debatten klagar delar av branschen på att filminstitutet bedriver identitetspolitik. Vad säger du om det?
– De som har haft makt klagar mest och högst när de börjar få nej på sina projekt. Jag ser det som en välkommen utveckling, att man försöker bredda filmpolitiken och att personer som tidigare inte haft problem med att få igenom sina filmidéer plötsligt känner sig hotade. Det blir lite humoristiskt liksom, man kan inte låta bli att tycka att det är lite skrattretande.
Vad finns det för potentiella problem att dessa debatter förs främst på kultursidorna? Man kan anta att bara en liten del av befolkningen tar del av dem.
– Jag tycker att den förs på flera fronter. Det har bubblat av missnöje i branschen också nu när prioriteringarna har ändrats. Det leder också till gambling, att man försöker anpassa sig till de nya spelreglerna. Då kan till exempel jag plötsligt bli erbjuden ett manus av någon som säger rakt ut att konsulenten på filminstitutet inte vill att filmen ska göras av en man. Det händer också att folk byter ut etnicitet på vissa karaktärer, att man helt enkelt ändrar i redan refuserade manus så att det ska passa en förmodad kravbild. Men det är skitsamma, det blir alltid så när man ska genomföra förändringar, för samtidigt måste man se vad detta har fört för gott med sig. Nya röster har börjat höras och det har blivit enklare för folk som tidigare kanske inte passat in – inklusive mig – att få göra film.
Det känns också som att den här diskussionen knyter an till kvalitetsbegreppet. Vad är kvalitet?
– När jag läser vissa kommentarer eller lyssnar på den redan nämnda klagokören så är deras argument ofta att kvaliteten blir lidande. Men var svensk film bättre när bara ni fick göra film, eller vaddå? Istället för att se det stora spektrumet av röster som en kvalitet i sig. De erfarenheter och olikheter som varje ny röst för med sig uppmärksammas dock inte riktigt som kvalitet. Med det sagt är det förstås svårt att definiera vad som är kvalitet eftersom det skiftar över tid, kontext och beroende på betraktaren. Men ibland kan vi enas om vad som är bättre än något annat. Tarkovskijs Spegeln är bättre än Polisskolan 5. Men det är begränsat också av det perspektivet man själv har. Hade jag varit instängd i en grotta hela livet och aldrig hade sett en enda film någon gång i livet. Då kanske man kan lära sig mer om mänsklig interaktion av Polisskolan 5 än av Spegeln, haha.
Är du kritisk till ordet kvalitetsfilm?
– Nej, nej, nej.
Varför inte?
– Om jag efter ett tag känner mig klar med Poliskolan 5, så vill jag kunna se och identifiera mig med någonting annat, en annan människa som blir drabbad av någonting, som upplever känslan av att tomheten infinner sig. Och då handlar det om att söka sig bortom det mest självklara och förväntade. Att gestalta tillstånd eller att gräva djupare i en känsla. Om vi ska klassa kvalitetsfilm: den kräver mer, ett annat arbetssätt, en annan vilja till fördjupning. Det kanske är någonting jag ser som ger mig någonting annat än underhållning för stunden som jag ändå har glömt imorgon. Det är helt enkelt det som ger mig kvalitet i livet.
Är Äta sova dö en kvalitetsfilm?
– Det beror på vem du frågar. Frågar du min bosniska kusin i Sarajevo, så tycker hon nog inte det liksom. Hon tyckte att det var en trist film, när hon ville se något roligt. Och jag som trodde den skulle tala till henne, kanske säga något om mitt och mammas liv i Sverige, hur det skilde sig från vad hon alltid hade trott. Men nej. I Sverige bidrog jag däremot med ett annat perspektiv. Med min klassbakgrund, att jag är kvinna och ville berätta om en annan kvinnas historia med min ”märkliga” kulturella bakgrund. Det sågs i alla fall 2012 som lite fräscht. Det är ingen perfekt film, jag är den första som säger att den har sina brister, men den hade ett perspektiv som folk inte hade sett på länge. Sen blev den ingen blockbuster. 100 000 gick och såg den. Men en del människor, vissa som inte hade varit på bio på 30 år, gick och såg den.
Den digitala filmens dominans är så övergripande att den berör alla led – från de mest självklara som innefattar inspelning och därmed även nya sätt att skildra och estetiskt rama in saker som tidigare inte varit så enkla och självklara, via spridningskanaler och slutligen publikens tittarvanor. Övervakningsbilder, mobilinspelningar, digitaliserade arkivbilder används numera som självklara inslag i filmer. I Pichlers andra film använder sig vissa karaktärer av kameran som skydd, ett sätt att försöka skapa egna filmiska bilder av en värld som blir alltmer fragmenterad och svårtolkad.
Både du och karaktärerna i dina filmer använder sig av digitala kameror för att gestalta eller fånga verkligheten. Hur ser du på paradigmskiftet analogt-digitalt?
– Jag tillhör dem som aldrig har hållit på med analog film, jag har aldrig fått den möjligheten. Jag introducerades från början till det digitala, så jag har ingen koppling till det analoga. Det är alltid så att den tekniska utvecklingen gör att saker ställs på ända och framkallar nya arbetsmetoder. Det sätt jag arbetar på är inte att rekommendera om du skjuter på film. Jag rullar väldigt långa tagningar; jag regisserar under tagningen för jag tänker att ”det där klipper jag bort sen”. Jag bränner mycket material. Det i sin tur kostar mycket när det kommer till förvaring, på hårddiskar och klipprocessen tar längre tid, men det är ingen kostnad på inspelningsplatsen. Det är ingen kostnad i antalet filmrullar eller framkallning. Jag repar nästan ingenting om man jämför med andra regissörer, jag repar på plats med rullande kamera. Och den digitala tekniken möjliggör alltså den arbetsmetoden. Det gör att man kan jobba ljuskänsligt på annorlunda sätt. Jag kan helt enkelt vara mer flexibel. Vi filmar med mobilkameror i den nya filmen och det gör ju också att det helt plötsligt uppstår andra typer av bilder, jag kan hissa ner kameran i en kloak, jag kan lämna den till någon annan som får ta bilderna. Och i detta uppstår en slumpmässighet i vad jag får tillbaka. För min del har det i alla fall till den här filmen fått mig att tänka på vilka möjligheter tekniken kan ge mig.
”Vad är det viktigaste i just den här filmen jag håller på med nu? Det är att jag vill visa vissa ansikten och kroppar och personligheter som man inte alltid får se i svensk film.”
Om vi ska prata om den digitala utvecklingen, inte enbart utifrån filmskapares perspektiv, utan även publikens. Häromdagen hittade jag ett gäng makedonska dokumentärer från 1940-talet, som inte ens finns utgivna i Makedonien. Någon kanske sitter nu i Taiwan och tittar på Äta sova dö. Hur ser du på utvecklingen från ett konsumentperspektiv?
– Ja, utbudet är större. Det räcker att sätta på Viaplay och försöka välja en film för kvällen. Det tar en timme! Själva sållningen blir en framtidsfråga. Sedan kan jag tycka att jag utsätts för bilder som jag inte har bett om. I staden, när jag loggar in på mejlen, ett ständigt flickrande av bilder jag som riktar sig mot mig mot min vilja. Samtidigt har reklamen tagit intryck av till exempel en dokumentär estetik så man inte längre vet eller enkelt kan utläsa om det är ett journalistiskt reportage eller en dold reklamfilm. Där tror jag det krävs både forskning, kunskap och pedagogik.
Tror du ändå inte att människor är ännu bättre på källkritik idag? De här flickorna som du har i din film, alltså både som rollfigurer och i verkliga livet, tror du inte att de är rätt mediemedvetna?
– Jo, jag märker att de yngre kan avslöja saker som inte de vuxna kan, för att man kan vissa koder. De har lärt sig blunda för vissa grejer och scrolla förbi. Men jag tror att till exempel källkritik måste uppdateras i takt med att tiderna förändras. Jag ser rätt många barn och ungdomar som påstår att någonting är sant bara för att de sett det på film. Man tänker på att människor ofta reagerar på kameran som ett bevis för sanningen, att den har tagit en viss bild försäkrar publiken om att någonting har ägt rum. Vi har fortfarande en oroväckande hög tilltro till bilden. Det hänger ihop med formatet men också olika tankar om film och sanning. Om någon skulle göra en VHS-film och ha en scen med en massaker så skulle nog de flesta direkt tänka på Srebrenica. För att den har den VHS-looken och det torftiga ljudet.
Våra förväntningar på äkthet, hur vi betraktar viss estetik som mer trovärdig än annan, måste alltid diskuteras. Äta sova dö betraktas som mer autentisk än en science ctionfilm, och det kan ibland kännas lite retligt också. Men uppriktighet förväxlas ofta med sanning.
Den nya och än så länge obetitlade filmen handlar om ett antal människor som på olika sätt är kopplade till en påhittad kommun vid namn Lafors. Av manuset att döma så finns det ett antal teman från Äta sova dö som förekommer även denna gång. Jag tycker mig se ett återkommande inslag i Gabriela Pichlers filmer, att det sker olika möten mellan människor som inte alltid förklaras eller följs upp. Man vet inte alltid var rollfigurerna är på väg, som i hennes kortfilm Skrapsår från 2009 till exempel. Ofta är det fragment som man som åskådare själv får välja att pussla ihop eller bara följa med.
Hur började samarbetet med Jonas Hassen Khemiri?
– Jonas och jag hade först för avsikt att göra något på en av Jonas pjäser, men vi fick flow och började istället skriva på helt nytt material tillsammans – och det blev detta manus. Vi fascinerades av Bilden. Bilden av ett samhälle, vilka som får vara med och skapa bilder av vår samtid, och vilka bilder som skapar ett samhälles identitet.
Nu när du sitter med den nya filmen, hur strukturerar du själva berättelsen?
– Jag försöker alltid att ha en prioritetsordning. Vad är det viktigaste i just den här filmen jag håller på med nu? Det är att jag vill visa vissa ansikten och kroppar och personligheter som man inte alltid får se i svensk film. Då får jag prioritera det. För filmskapande handlar alltid om kompromisser och som regissör måste du balansera din vision med praktiska förutsättningar. För min del så har en lång och intensiv castingperiod varit rätt dominerande, och den perioden formar också manuset. Jag hade ett fantastiskt castingteam och tillsammans snickrade vi ihop ett enormt stort bygge av människor bestående av amatörer, skådespelare och statister som kom att vävas in i manus. Vi ville ha bredd: olika kroppar och ansikten med olika bakgrunder och erfarenheter. Den tid och kraft och investering vi lägger ner på castingprocessen tror jag är unik i Sverige, men den behövs om man ska förändra vilka som ska få stå framför kameran. Jag försöker vara sann mot min vision och behålla så mycket som möjligt, samtidigt som jag vill bjuda in mina medskapare, som arbetar med kostym, scenogra , och så vidare.
Så hur mycket av första idén ändrades under arbetets gång med Äta sova dö, hur väl stämde resultatet överens med ursprungsvisionen?
– Jag tycker nog att attacken behölls, att karaktärernas grogrund fanns kvar, det grova i plotten fanns med. Sedan har jag själv valt att arbeta med amatörer med allt vad det innebär – deras språk, sätt att tala, hur de rör sig – och det gör att jag måste vara flexibel och anpassa mig. Den person som jag har castat måste kunna arbeta utifrån sina egna förutsättningar, och för att den ska blomma ut så måste jag vara en jonglör. Sedan finns det såklart en charm med precision också, jag kanske börjar jobba på ett annat sätt med senare filmer.
Tror du att du kommer vilja söka dig vidare och kanske inte enbart ställa amatörer framför kameran?
– I den nya har vi väl fem-sex stycken som är skådespelare. Men till ledande roller behövde jag ha ett antal människor med vissa erfarenheter. En av skådespelarna jobbar inom kommunen och har en intressant bakgrund som är ovärderlig för den här filmen. De erfarenheter han tar med sig i filmen har jag svårt att hitta någon annanstans, och jag vet att en skådespelare kan träna in det, men jag är inte så säker på att jag skulle kunna hitta någon som kan göra det lika bra som han kan.
Om du ska utmana dig själv framöver, vad är din fjärde eller femte film? Kan man vänta sig en kung fu-balett? Eller kanske arbeta internationellt?
– Kung fu-balett! Wow, det låter helt fantastiskt. Jag kan inte förneka att jag alltid vill ha nya utmaningar, man vill ha större sammanhang. Samtidigt så har jag nog en viss integritet som kan hindra mig från att göra vissa filmer. Den kraften och energin man lägger ner på varje film, den pallar jag inte lägga ner på någonting jag inte brinner för. Det enda jag vet är att jag är nyfiken och vill göra olika saker, samt att jag hatar att bli definierad. Och så skulle jag gärna velat göra Interstellar utan det smöriga slutet.
Gabriela Pichlers nya film beräknas ha premiär våren 2018.
