Diktatoriska regimer, utländska interventionsstyrkor, beväpnade miliser och tältande demonstranter har idag alla gjort mediestrategi till ett prioriterat område. I komplicerade och utdragna skeenden där utgången är oviss även efter det att bomberna slutat falla blir kampen om tolkningsföreträde helt central. Men de sinsemellan oförenliga berättelser som förmedlas leder till en fragmentarisk, motsägelsefull och kaotisk beskrivning av världen där inget längre tycks begripligt. Det är denna tendens som den BBC-anknutna filmskaparen Adam Curtis uttryckligen vänder sig mot när han i sin senaste film Bitter lake gör Afghanistans moderna historia till en berättelse om förenklade politiska narrativ och dess ödesdigra konsekvenser.
I likhet med Curtis tidigare ideologikritiska filmserier om företeelser som psykoanalysen (The century of the self) och det liberala frihetsbegreppet (The trap), utgörs Bitter lake av ett rikt collage av tv-klipp, spelfilmssekvenser, officiella journaler och amatörfilmer. Insamlandet av dessa olika typer av found footage ersätter hos Curtis filmandet som den primära källan till bildmaterial. Detta arkivmaterial, vare sig det består av 100 år gamla filmrullar eller digitala filer från förra veckan, bearbetas och sammanfogas till nya verk. Kompilationen eller collaget som metod har djupa filmhistoriska rötter. Redan journaler från filmens tidigaste år kunde hämta material ur olika källor och under 20-talet utvecklade den sovjetiska filmskaparen Esfir Shub med sina arkivbaserade, historiska verk en kompilationsstil av mer episka mått. I hennes mest kända film, Romanovdynastins fall från 1927, skildras tsarstyrets fall och ryska revolutionen via ett rikt material av rörliga bilder kommenterade av textskyltar. Inom experimentfilmen å sin sida har collaget länge varit en etablerad och väl utforskad teknik. Bruce Connors kanoniserade A movie från 1958 sammanfogar klipp från både journaloch spelfilm till ett explosivt montage medan Santiago Álvarez agitpropklassiker LBJ från 1968 utgör en filmisk motsvarighet till tidens handgjorda politiska collage.
På senare tid har Göran Hugo Olsson uppmärksammats för sitt utnyttjande av SVT:s rika samlingar i filmerna Black power mixtape och Om våld, och även helt standardmässiga historiska tv-dokumentärer kan i någon mån sägas verka i Shubs efterföljd. I förhållande till de experimentfilmare som använder sig av collagetekniker för att skapa täta montage särskiljer sig dock tv-dokumentärerna genom att underordna bilderna ett historiskt narrativ förmedlat genom speakerröst och intervjuer. Bildmaterialet används närmast för att illustrera en på förhand definierad berättelse och förlorar därmed något av sin direkthet och integritet.
Adam Curtis collageteknik kan sägas befinna sig någonstans mellan dessa traditioner. Samtidigt som hans komplexa narrativ förmedlas med auktoritet och tv-mediets krav på åskådlighet ger den visuellt och rytmiskt drivna klippningen verken en komplexitet och estetisk särprägel som utmanar tv-dokumentärens konventionella form. Där regissörens tidigare produktion varit anpassad till BBC:s reguljära tablå är Bitter lake producerad för kanalens portabla Iplayer-tjänst, något som gett regissören möjlighet att ta ut svängarna både formoch tidsmässigt. I arbetet med den över två timmar långa filmen har Curtis haft tillgång till tusentals timmar av oredigerat material från Afghanistan ur BBC:s enorma arkiv av film- och tv-historia. Resultatet är både mångskiftande och fascinerande.
Bitter lake fungerar både som en vindlande historisk exposé över utländsk intervention i Afghanistan och som ett impressionistiskt, stundtals närmast hallucinatoriskt, collage av bilder från ett land och en värld i kaos. Där regissörens tidigare verk hämtat material ur den analoga filmoch tv-historien är den nya filmen dessutom full av digitala, lågupplösta och skakiga amatörinspelningar. Dessa direkta och ofta chockerande sekvenser kontrasterar skarpt mot det makropolitiska narrativet och det är i mötet mellan dessa två temperament som effekten blir som störst.
Filmens ton anslås i ett montage där dansande människor i Afghanistan, Storbritannien och Ukraina okommenterat kopplas samman med en saudisk filminspelning, Wall Streets skyskrapor, en stridssekvens filmad med blodig kameralins och planeten ur Tarkovskijs film Solaris från 1972. Redan här kastas några av de trådar ut som sedermera kommer att spinnas till ett komplext och svåröverblickbart nät av händelser, personer, ideologier och metaforer. Curtis metod att påvisa globala samband med långtgående konsekvenser i form av effektivt klippta sekvenser till suggestiv musik har provocerat fram jämförelser med Michael Moore. Förutom att hans argumentation befinner sig på en helt annan nivå är det dock just via de djärva sammanlänkningarna och historiska parallellerna som Curtis lyckats ifrågasätta några av vår tids hegemoniska föreställningar.
Med det uttalade syftet att utmana de förenklade politiska berättelser med vilka utländska stormakter motiverat sina långtgående interventioner i Afghanistan är Bitter lake en grundlig historielektion. Filmens urscen är det möte mellan president Franklin D. Roosevelt och kung Abdulaziz som i slutskedet av andra världskriget hölls på Bittersjöarna i Suezkanalen och där grunden lades till det samarbete som ger USA tillgång till saudisk olja i utbyte mot säkerhetspolitisk uppbackning och enorma pengasummor. I och med överenskommelsen inleddes den märkliga allians mellan västmakterna och Saudiarabien som fortsatt in i våra dagar och fått förnyad aktualitet med de politiska omvälvningarna i arabvärlden.
Även om filmen i huvudsak utspelar sig i Afghanistan handlar den mer än något annat om hur utomstående krafter använt landet som projektionsyta. Curtis tes är att amerikanska och saudiska såväl som sovjetiska interventioner byggt på lika delar falska föreställningar om vad Afghanistan varit och utopiska förhoppningar om vad det kan bli. I namn av förenklade berättelser om kampen mellan gott och ont har internationella konflikter som egentligen handlat mycket lite om det centralasiatiska landet ändå utkämpats på dess mark.
Efter att Sovjet 1978 invaderat sitt södra grannland, avrättat den forne revolutionsledaren Hafizullah Amin och tillsatt en marionettregim, formerades ett allt starkare motstånd bestående av dels afghanska nationalister och dels wahhabitiskt influerade islamister från länder som Saudiarabien och Pakistan. Rebellerna stöddes militärt av USA som därmed både utbildade och utrustade de krigare som senare kom att grunda såväl den djupt konservativa talibanrörelsen som den radikala terrorgruppen al-Qaida.
Curtis argumenterar övertygande för att såväl Sovjet som USA och rebelllerna såg kriget i Afghanistan utifrån sina egna förenklade och sinsemellan inkompatibla berättelser om kampen mellan gott och ont. Diskrepansen i deras visioner blev obarmhärtigt tydlig när USA 2001 i en parallell till vad Sovjet gjorde 20 år tidigare störtade sina forna allierade och ockuperade landet.
Där de ideologiska förklaringarna till den nära relationen mellan Saudiarabien och västmakterna tycks otillräckliga får man som så ofta söka svar i ekonomiska intressen. Under 70-talets stora finanskris var exempelvis den oljestinna diktaturen den trognaste kunden hos västs vidöppna och oupphörligt expanderande vapenindustrier. Sveriges kontroversiella vapenexport till Saudiarabien blir här en i raden av grumliga samarbeten omgärdade av korruptionsanklagelser och hemlighetsmakeri.
Interfolierat med den makropolitiska analysen framstår filmens mer intuitivt klippta och ofta okommenterade collagesekvenser som ett slags parallella vittnesmål. Där blandas intimt finstämda, abrupt våldsamma och absurt komiska scener som erbjuder alternativa ingångar till den breda historieskrivningen. Soldater som extatiskt beskriver njutningen i att döda afghaner eller tar biometriska prover av vanliga bybor utgör djupt oroande ögonblicksbilder från den amerikanska ockupationen. Annat är sällsamt vackert som när en soldat blir helt uppslukad av samspelet med en orädd fågel som erbjuder en stunds vila från krigets tumult. Bland det mest absurda är scenen med en brittisk konstvetare vars insats i ”demokratiseringen” av Afghanistan går ut på att förklara konceptuell konst utifrån Duchamps urinoar för en samling högst skeptiska kvinnor.
Till det som starkast står ut ur strömmen av intryck hör de många sekvenserna med afghaner som möter kamerans blick. I en film i avsaknad av inhemska perspektiv framstår dessa omväxlande tankfulla och trotsiga ögon som ett destabiliserande inslag som utmanar åskådarens tolkningsföreträde. När de rådande politiska förklaringsmodellerna i allt högre grad tycks ihåliga och förljugna är det kanhända dags att formulera alternativa berättelser om det förflutna. Kanske är det bara så vi kan få syn på framtiden.
