fbpx
Kritik & essä Magnus Ullén, 27 augusti 2014

Den pornografiska konsten

Nymphomaniac utan gränser
Nymphomaniac

På svenska biografer blev porren bortklippt men under Venedigs filmfestival visas den oförkortade andra delen av Lars von Triers Nymphomaniac. Magnus Ullén önskar att han hade varit där.

Lars von Triers Nymphomaniac är ingen dålig film, men den version som visats på bio har en stor brist: det är alldeles för lite porr. Nu sägs det förstås att Nymphomaniac inte är en porrfilm, och att den heller inte vill vara det. Skådespelarna har i intervjuer upprepat det som ett mantra, och recensenterna har överlag hakat på. Detta ”är givetvis ingen runkrulle – snarare en radikalfeministisk Golgatavandring genom patriarkatet,” hävdar till exempel Monica Anjefelt i DN (4/2), och låter som ett eko av Stellan Skarsgård som till medierna sagt att Nymphomaniac inte är en porrfilm för att den är dålig att runka till.

Därför kan det vara värt att påminna om att von Trier när han annonserade projektet för ett par år sedan var mycket tydlig med att det var just en porrfilm han hade för avsikt att göra. I senare intervjuer har han förvisso slirat något angående varudeklarationen, men vi kan konstatera att den film han producerat ur narrativ synvinkel uppvisar alla pornografins särmärken: en ramhandling bestående av två personer som i dialog med varandra för en påtagligt episodisk handling framåt. Någon intrig i egentlig bemärkelse är inte att tala om, istället bestås vi med en rad tablåer, som alla har det gemensamt att de fungerar som utgångspunkt för ett erotiskt scenario. Lägg därtill en totalt osannolik kvinnlig protagonist – det enda som verkligen betyder något för Joe är hennes egen orgasm – och den pornografiska inramningen är komplett. Att von Trier själv låtsas att Joes karaktär är baserad på verkliga kvinnors historier om hur de knullat runt understryker bara ytterligare det pornografiska anslaget. För pornografi som genre utmärks just av att dess till synes objektiva sanningsanspråk närmare beaktat realiserar en i högsta grad subjektiv fantasi.

Som nyckel till verkligheten är pornografi således inte mycket att förlita sig på, och den som i Nymphomaniac har förhoppningar att finna ett trovärdigt kvinnoporträtt torde bli gruvligen besviken. Kan man nöja sig med abstraktioner som, säg, en sannfärdig bild av det Kvinnliga Begäret, är utsikterna något större att man blir nöjd, eftersom det senare är en kulturell konstruktion och pornografin onekligen ger påtagliga ledtrådar till hur bilden av kvinnans begär konstrueras i vår kultur. Samtidigt måste sägas att den feministiska analys som i von Triers filmer tycker sig se ett försök att gestalta ett kvinnligt subjekt är dömd att gå bet. Visst kan man, som Anjefelt, läsa filmen som en allegori över det psykoanalytikern Jacques Lacan kallar Objet Petit a, det vill säga ett ursprungligt eftertraktat objekt som det mänskliga begäret är dömt att aldrig nå fram till, eftersom det i själva verket står att finna i det förflutna, i historien om hur vi blev den individ (det subjekt) vi faktiskt blev. Så reduceras den orgasm Joe eftertraktar för Anjefelt till ”behovet av att bli älskad – och att kunna älska – i sin helhet.”

Men i filmen avvisar Joe själv denna typ av tolkning som sentimental, och den är möjlig bara under förutsättning att man som Anjefelt, liksom kritikerkåren i stort, blundar för filmens öppet pornografiska element. Lacans psykoanalys förblir i Anjefelts tappning ett letande efter en kärna, en mening som tappats bort på vägen, men ropar på att bli artikulerad av kritikern, även om utläggningen kan verka lika långsökt som när den asexuelle Seligman i filmen tar till flugfiske och Bachkantater för att göra nymfomanen Joes sexberättelser begripliga. Von Triers eget sätt att skriva filmtiteln pekar dock på ett helt annat sätt att förstå filmens sensuella dimension: Nymph()maniac. Här faller kärnan, o:et, inte bort, utan omformas istället till en parentetisk blygd: fittan (för att tala med filmens pornografiska idiom) är sin egen måluppfyllelse. I filmens mest förtrollande ögonblick lyfter den tolvåriga Joe bokstavligen en meter över marken, och översköljs av en spontanorgasm som får hennes fitta att lysa som en sol och bilder av legendariska nymfomaner att stiga fram inför våra ögon. Sekvensen kunde vara ett emblem för von Triers filmskapande överhuvudtaget, och är det definitivt för Nymphomaniac som sådan. Det finns ingenting utanför denna orgasmiska form – allt som är värt att erfara strålar istället ut från detta centrum, som må vara tomt på innehåll men likafullt är sitt eget rättfärdigande.

Det är därför knappast att förvåna att det i von Triers filmer nästan undantagslöst pågår en diskussion om konsten att göra film. Det är som om den metatextuella historien i Epidemic, som handlar om hur von Trier och hans producent gör en film som heter Epidemic, utgjorde den implicita intrigen i snart sagt alla de filmer som följer. Så får vi i varje film två filmer: en som gestaltar ett fiktivt förlopp, och en annan som kommenterar samma förlopp.

I den meningen är Nymphomaniac på inget vis ett undantag utan närmast en renodling av en tendens som finns också i de tidigare filmerna. Som flera recensenter redan uppmärksammat är den full av hänvisningar till von Triers tidigare verk. Scenerna på tåget där Joe och B tävlar om att ha sex med så många män som möjligt för tankarna till Europa, som i stor utsträckning utspelar sig i en liknande miljö; de röda plastshortsen Joe bär ser precis ut som dem Bess tog på sig i Breaking the waves, och Joe blir liksom Bess uppmanad av sin make att ha sex med andra män; när Joe parkerar en bil lägger von Trier som i Dogville in körschemat i digital krita på vägen; inledningsscenen ur Antichrist med barnet som rymmer ut på balkongen med mamma har sex reproduceras nästan exakt; den misslyckade dubbelmackan med de redan beryktade ”negrerna” är svår att inte se som en anspelning på den kontroversiella Manderlay (von Triers hittills största kommersiella flopp); sjukhuskorridorerna ur Riket återkommer, liksom huset från Melancholia. Nymphomaniac handlar med ett ord om konsten, och sex är genomgående en metafor för denna självrättfärdigande konst.

Denna Von Triers vana att allegorisera sitt eget filmskapande är en av anledningarna till att hans filmer vanligtvis blir så intressanta: han tvingar oss, och sig själv, att reflektera över förutsättningarna för de berättelser han iscensätter. Men ett sådant metareflektivt grepp kan också lätt förfalla till tom formalism, till en tekniskt briljant lek utan större substans. Hittills har von Trier hela tiden undvikit den fällan – inte nödvändigtvis för att han haft något särskilt intressant att säga vare sig om religion, politik, eller kvinnans situation i samhället, utan för att han hela tiden haft en osviklig förmåga att göra bruk av olika filmgenrers konventioner för att skapa ett affektivt rum som är långt intressantare än någon utläggning av hans filmers potentiella innebörd kan vara. I Breaking the waves är det växlingen mellan den dogmaskakiga realismen och de extremt stiliserade mellanspelen med dånande sjuttiotalspop som gör hela filmen, i Dancer in the Dark musikalinslagen tillsammans med melodramen. Och vad vore Antichrist utan extremvåldet – närbilderna på kvinnan som borrar i mannens ben, och den blodsprutande kuken?

Behållningen i dessa filmer är mindre vad som sägs, än att det sägs på just detta vis. Von Trier tar fasta på de till synes mest genrebestämda greppen att skapa ett emotionellt gensvar – musikalens sångnummer, slasherfilmens gorebilder – och omplanterar dem till en mer anspråksfull narrativ kontext, där de plötsligt framstår som medel snarare än självändamål. Det stora med von Triers filmer består inte minst i att han visar att sådant affektskapande – som ofta avfärdas som effektsökeri i en kritisk diskurs som ständigt söker fastslå vad texter betyder – mycket väl låter sig utnyttjas också för mer komplexa historier. Att se en film av von Trier är alltid att se en film om film, en film som utforskar mediets men också genrens potential. Till dags dato har han avverkat film noir (Europa-trilogin), melodram (Breaking the waves), dogmafilm (Idioterna), musikal (Dancer in the dark), komedi (Direktören för det hele), och skräckfilm (Antichrist).

Med Nymphomaniac är det alltså porrfilmens tur. Porr är ju nästintill själva inbegreppet av det slags affekt som den vedertagna kritiska debatten avfört från det offentliga samtalet: porrfilmer onanerar man till, punkt slut. Von Trier har i och för sig redan visat att explicit sex kan rymmas i en film utan att helheten därmed blir pornografisk: knullas på riktigt görs det i såväl Idioterna som Antichrist. Men säger man sig göra en porrfilm blir utmaningen en annan: då måste det handla om sexet i sig, för det är ju trots allt det som är grejen med porr. Man ska bli kåt – allting annat är sekundärt. Det är som en skräckfilm – dess primära syfte måste vara att skrämmas, annars är den misslyckad, hur snygg, välskriven, och intressant den än må vara i övrigt.

Det är därför jag klagar på bristen på porr i den stympade version av Nymphomaniac som visats på svenska biografer. Visst finns det lite pornografiska inslag kvar också i den versionen, men inte är det särskilt mycket. Vi får lite explicit oralsex, lite allmänt knullande, och en hel del spanking. Det är symptomatiskt att det bara är de senare scenerna som är i närheten av att vara tillräckligt utförliga för att provocera fram en kroppslig reaktion – i mainstreamfilm är toleransnivån som bekant betydligt högre för våld än för sex. Fastän frekvent är det mer renodlade sexet i Nymphomaniac hela tiden hastigt avklarat och aldrig på pornografiskt maner för mycket. Även när sexet visas, passerar det som i förbifarten, med resultatet att det sexuellt explicita blivit så tamt att det är svårt att se hur det för nån skulle kunna bränna till därnere i den delen av kroppen som vi vant oss vid att riktig biofilm inte riktar sig till. Och utan den kittlingen är det omöjligt att känna identiteten mellan konst och sex som filmens historia står och faller med. Visst kan man förstå den, men bara som en tandlös metafor, en bild som visserligen hävdar ett identitetsförhållande mellan konst och sex, men som aldrig tillåter åskådaren att själv erfara denna identitet.

Samtidigt visar scenen där Joe avslöjar en mans pedofila begär genom att dra den ena pornografiska berättelsen efter den andra att von Trier är fullt medveten om vad som står på spel. Pornografi handlar inte minst om att överrumpla åskådaren; att systematiskt nöta ned motståndet mot vår egen lust genom att presentera en hel katalog av perversioner; att repetera samma grundscenario på nytt och på nytt, och bara variera något element, tills kroppen plötsligt reagerar; att finna ett scenario, en perversion, som vi inte visste att vi delade, som vi inte trodde att vi skulle känna så här inför. Om vi blir upphetsade eller jätteäcklade spelar egentligen mindre roll, det är den kroppsliga reaktionen som sådan som är det väsentliga: att distansen mellan oss och den historia vi tar del av åtminstone för ett ögonblick upplöses av vår kropp. Det sker kanske inte särskilt ofta, men när det sker rymmer upplevelsen en oförneklig sanning: jo, jag greps, nånting hände med mig, som jag inte riktigt kan förklara.

Det är förstås möjligt att den längre versionen av filmen så småningom släpps på dvd, men det är knappast en fullgod ersättning. Porr på kammaren är ju ingen nyhet direkt, även om man får en historia på köpet. Nymphomaniac kunde varit så mycket mer än lite salongsfähig porr: den kunde varit en film som på allvar påminde oss om att pornografi långtifrån att vara den konstens motsats den så ofta framställs som, i själva verket är intimt sammanflätad med föreställningen att konsten är sitt eget rättfärdigande.

Magnus Ullén är professor i engelska vid Karlstads universitet och har skrivit avhandlingen Bara för dig: pornografi, konsumtion, berättande på Vertigo förlag.

Annons