Mira och Antonin Liehms inflytelserika filmhistoriska översikt från 1977, The most important art: Soviet and East European film after 1945, skulle komma att etablera ett visst förhållningssätt till filmens roll i Östeuropa. Antingen anklagades regissörer för att jobba åt den repressiva makten och skapa partipropaganda, eller så framställdes de som dissidenter som skapade kontroversiella och konstnärliga filmer. Även om Liehms studie var intressant och tankeväckande, överensstämde den inte med den mer komplexa socialistiska vardagen i de flesta öst- och centraleuropeiska länderna. Allt filmarbete under den här perioden måste inte nödvändigtvis uppfattas som medlöperi eller motstånd till den ideologiska inramningen.
Vad är det för filmisk historieskrivning som har vuxit fram efter Jugoslaviens sönderfall? Att en del myter framkomna ur partisanernas kamp under andra världskriget sedan länge rensats ut från skolböcker och populärkulturella berättelser, betyder knappast att de inte har blivit ersatta av alternativa myter.
Året 1989 blev avgörande. För att kunna (åter)uppbygga vissa nationella narrativ måste även nygamla berättelser, seder och traditioner introduceras. Historikern Eric Hobsbawm betonar vikten av att göra åtskillnad mellan gamla seder och ”uppfinningar” av traditioner som uppstod under 1800-talet. I fallet med växande nationalismer i slutet på 80- och början på 90-talen handlade det snarare om att nostalgiskt ”minnas” de uppfunna kollektiva seder, som Hobsbawm menar är produkter av nationalismens utveckling. Därför är exempelvis den serbiska eller kroatiska nostalgin efter de fornstora dagar snarare ett sätt att kommentera samtida utvecklingar i ett poröst samhälle som hotas av nya konflikter. Historien användes som en enande grund för det etniska kollektivet som uppmanades att inte låta fienden attackera och hota vissa essentiella nationella drag. Den nationalistiska nostalgin instrumentaliserades inte enbart för att längta tillbaka till ett historiskt förflutet. Snarare skulle det historiska minnet ses som en förvarning för möjliga framtida hot.
Även den postjugoslaviska filmiska historieskrivningen kan ses i det här ljuset. Film har kunnat tjäna som budbärare och samhällelig spegel under de åren som Jugoslavien höll på att splittras. Spel- och dokumentärfilmer om slaget vid Kosovo Polje 1389 blev exempelvis aktuella i slutet på 80-talet. Att Slobodan Milošević valdes till Serbiens president 1989, samma år som Zdravko Šotras epos Boj na Kosovu (”Slaget vid Kosovo”) filmatiserades är knappast en slump, och filmen var delaktig i skapandet av en ny officiell historieskrivning.
Boj na Kosovu kunde genom att blicka tillbaka på det föreställda kollektivets historia – det fanns knappast nationer på samma sätt 1389 som sex århundraden senare – etablera en filmisk reparativ nostalgi som blickade framåt och förvarnade om slagen som komma skulle. Slutet på 80-talet och början på 90-talet vittnar om historieskrivning i förändring. En officiell myt börjar ersättas av flera parallella. Fiktionsfilmen skulle under 90-talet plocka upp flera historiska ämnen. Inte minst skulle tiden under kommunistisk diktatur återigen skildras, den här gången utan rädsla för påtryckningar. Samtidigt som det var viktigt för nya nationella filmproduktioner att födas ur en tydlig distansering från det forna systemet, skulle även filmkritiken skrivas om.
Generellt har filmkritiker och filmhistoriker under 2000-talet gått åt två olika håll. Den ena sidan betonar utvecklingen av nationella filmproduktioner. I dessa nationella filmhistoriska narrativ inkorporeras och nationaliseras även film gjord under Jugoslaviens existens. Den andra sidan lutar åt att diskutera arvet efter den jugoslaviska filmproduktionen i termer av postjugoslaviska filmkulturer. På senare år har det resulterat i att ett antal nya studier och böcker publicerats. Där påvisas vikten av ett erkännande av det gemensamma förflutna.
Samtidigt har den analytiska modellen som paret Liehm skissade fram i The most important art för hela öst- och centraleuropa fortsatt att dominera synen på den socialistiska filmproduktionen även efter murens fall. Användningen av ”konstnär kontra regimen”-dikotomin skulle resultera i att vissa postjugoslaviska filmkritiker och historiker valde att skildra filmhistorien i landet som en del av det totalitära paradigmet. Detta skedde i alla forna delrepubliker. Jugoslavisk filmindustri ses främst som en arena där den totalitära regimen brutalt utnyttjade den absoluta repressiva makten för att skydda sina dogmer. Även komiska, eller åtminstone bisarra situationer kunde uppstå. Den serbiske filmvetaren Petar Volk hade under Jugoslaviens existens skrivit ett antal böcker om den jugoslaviska filmen, som efter landets upplösning i mångt och mycket behöll sitt innehåll, men böckernas nationella prefix ändrades från ”jugoslavisk” till ”serbisk”.
Det faktum att folkrepubliken Jugoslavien efter andra världskriget ofta påpekade att man inte behövde hjälp från allierade för att befria landet bidrog till att en nationell stolthet växte fram. Även om detta naturligtvis inte var helt sanningsenligt, stora Sovjetiska trupper hjälpte exempelvis till att befria norra Serbien, fick idén om ett enat Jugoslavien fäste. Andra världskriget spelade en avgörande roll i identitetsskapandet och många filmer skulle senare spegla sammanhållningen och de heroiska insatserna under kriget. Även i andra östeuropeiska länder var behovet efter enande nationalistiska krigsfilmer väldigt stort.
Partisanfilmen hade som syfte att hålla kriget aktuellt i tittarnas minne och genom att ständigt påminna om hotet utifrån öka ”jugoslavismen” bland befolkningen. Befolkningens engagemang kring krigsfilmer var stort i Jugoslavien. Det finns flera förklaringar till detta. Filmerna är dynamiska, tar upp landets historia och moraliska värderingar och hyllar offer för ett högre ändamål. Samtidigt existerade det både andra genrer men också olika subgenrer till krigsfilmer. Från dagens etnifierade historiesyn kan man lätt få för sig att de enda filmerna som producerades under landets existens var propagandistiska verk. Den ändrade synen på det förflutna har även satt spår och satt igång en del ideologiserade omskrivningar och revideringar av landets filmhistoria. Verkligheten såg annorlunda ut.
Den kreativa perioden i jugoslavisk filmhistoria mellan 1961 och 1971, då en ny filmisk våg sköljde även över Jugoslavien, brukar lyftas fram som en guldålder. Dock skildras kreativiteten och frihetslängtan under den filmiska guldåldern som en motsats till den rigorösa inställningen som makten hade gentemot filmarbetare och kulturen i övrigt. Den så kallade Svarta vågen lyfts som en motsats till filmindustrins produktionsvillkor och kulturpolitikens stelhet förkroppsligad i regimtrogna partisanfilmer.
Filmer om filmhistorien bär onekligen vissa drag av förenkling som även präglat akademins skissartade försök att ändra historien i efterhand. Tillbakablicken blir både längtansfull och kritisk. Man saknar den gamla goda tiden men samtidigt framställs den som tyrannisk. Därför blir filmer om förbjudna filmer och den jugoslaviska nya vågen, såsom Cinema komunisto, alltid mer än enbart skildringar av det förflutnas filmproduktion. Jugoslavisk film blir här till en symbol för hela landet, för dess konsumtion, blandning av socialism och kapitalism, och Tito får rollen som den stora stjärnan, huvudregissören eller till och med den mäktigaste filmkritikern. Filmindustri som metafor för nationen är inbjudande för både kritik och nostalgiska återblickar. Ibland samsas dessa två teman i en och samma film och finns på varsin sida av det som kan kallas för nostalgiskt/hyllande kontra totalitärt/kritiserande paradigm.
Det ideologiserade förflutna är ett slags maktspel om vem som äger den definierande blicken. Det forna Jugoslavien fiktiviseras i dokumentärfilmer, böcker och offentliga diskussioner. Tito framstår som den store auteuren är en manipulerande konstnär som driver detta eskapismens maskineri mot det oundvikliga slutet. Dylika dokumentärfilmer kastar ljus på historieskrivningens inbyggda problem. Att filmhistorien skrivs om via dokumentärfilmer behöver dock inte alltid vara en negativ process. De bidrar inte minst till en omkullkastning av filmkanonisering, till förmån för en vidare och mer heterogen historieskrivning.
Nostalgisk diskurs kopplad till det forna Jugoslavien brukar betecknas ”Jugonostalgija” och fungerar på olika nivåer. Jugonostalgins fenomen kan ses som en del i en bredare våg av postsocialistiska nostalgier. Jugonostalgi uttrycker sig på olika sätt och innehåller en mängd olika teman och förhållningssätt. Socialistiska symboler förvandlas till konsumtionsartiklar. Återutgivning av en gång i tiden populära filmer, serier, skivor och andra produkter blandas med nyutgivna memoarer och populärkulturella verk som anknyter till det förflutna. Förutom reinkarnationer av olika konkreta och fysiska varor, kan nostalgin även ses som ett försök att gå tillbaka till vissa principer, ideal och värderingar som förknippas med ett, en gång existerande, system.
Jugonostalgi skiljer sig från sina östeuropeiska “släktingar” genom en inbyggd melankolisk längtan till ett land som inte längre är. Medan Ostalgi pekar på tiden före Tysklands enande, riktar Jugonostalgi in sig på tiden före uppbrottet. Samma människor som såg till att begrava landet i början på 90-talet, kan antas vara jugonostalgiska idag. Skulden för landets uppbrott bärs inte enbart av en liten akademisk och politisk elit utan av en bred front av olika subjekt som antingen såg till att rösta fram nationalistiska krafter eller inte gjorde någon större ansträngning att förhindra dem. Man kan inte annat än att konstatera att det behövdes väldigt många aktörer för att nedmontera ett helt land. Därför utgörs jugonostalgin av komplicerade idéer, tankar och förhållningssätt som existerar parallellt med nationalismer, neoliberalt präglade kapitalistiska initiativ och en paradoxal längtan till hur det en gång (inte) varit.
Det finns en paradox som synliggör den bisarra och oförklarliga symbiosen nostalgin delar med extrema nationalismer i den popkulturella postjugoslaviska sfären. Sida vid sida med hatbrott, homofobi, nationalistisk populism, aggressiva rop på skydd av ”egna” krigsförbrytare, finns också en medial plats reserverad för mer eller mindre idylliska minnen – ofta medierade sådana – av det forna Jugoslavien. Efterkrigstidens schizofreni har tydligen kommit för att stanna, och nostalgi – oavsett om den är återställande eller reflexiv – agerar som en av många möjliga tolkningar av det förflutna.
Genom att gå till originalkällor får man en bild som i mångt och mycket skiljer sig från stela postjugoslaviska skyttegravspositioner. Exempelvis går det att hitta vissa biografiska utdrag från jugoslaviskt verksamma regissörer, som varken anammar den ena eller den andra reducerade förklaringsmodellen. I sin biografi Novi Film 1 & 2 (1971 & 1988) bifogar regissören Aleksandar Petrović kopior på protokoll som fördes under vissa filmarbetarmöten under den socialistiska Jugoslaviens existens. Här får vi snarare intrycket av intressanta och livliga politiskt-filosofiska debatter och diskussioner, ofta med god insyn i det som hände kring den konstnärliga men även genrefilmens utveckling. Regissörer som Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Aleksandar Petrović och andra kände till hur den aktuella filmsituationen i världen såg ut och blev också erkända och prisade utanför Jugoslavien.
Provokativa och kontroversiella filmer gjordes och visades. De utsattes ibland för kritik, men i en stor majoritet av fall visades filmerna både i och utanför landet. Petrovićs biografi och Živojin Pavlovićs minnesanteckningar i boken Đavolji Film (1996) vittnar om att kontroversiella regissörer var ofta idealister som ville förbättra samhället de levde och jobbade i. I deras anteckningar ser man att de ofta jobbade utifrån en vänsterideologisk uppfattning om att förbättra det jugoslaviska samhället, men det också vara utnyttjandet av ideologin för egen vinning som drev dem.
Postjugoslaviska filmer kan fortfarande attrahera regional publik. Tacka samproduktioner, filmfestivalernas samarbete, språkliga likheter, kulturellt bagage och en gemensam historia för det. Filmanalyser utifrån enbart nationella diskurser blir därför alltför snäva och tenderar att handla om cementerade identiteter baserade på förutfattade motiv. Nationalistiskt präglade teoretiker vill i filmarvet hellre se en nationell kontinuitet och letar sig tillbaka i filmhistorien för att hitta ”bevis”. Uppdelningen präglar inte bara det filmteoretiska fältet utan även andra områden. Den bottnar i ideologiska meningsskiljaktigheter om hur man ska tolka historien. I slutänden är det farligt att försöka omintetgöra det socialistiska förflutna. Jugoslavisk filmhistoria måste existera på samma sätt som Weimarrepublikens och sovjetisk film, en samling filmer som producerats i ett särskilt historiskt sammanhang.
